RSS_FAD

Fotogalerie

Náhodný výběr z galerie

Náhodný výběr z galerie

Vyhledávání

rozšířené vyhledávání ...

 

Jsme členy asociace správců památkových objektůJsme členy asociace Zachraňme hrady

 

HistorieNezabijeCz

Navigace

Výběr jazyka

  • Česky
  • English
  • Deutsch

Obsah

„Český Herodotos“ v po-literárním světě

Historici a film
(koláž)

Petr Kopal

 

Gelasius Dobner a po něm F. Palacký rehabilitovali Kosmu jako prvořadý pramen pro dobu, o které pojednává. Což mu zároveň i v očích národa, který se identifikoval hlavně svými („slavnými“ stejně jako „bolestnými“) dějinami, vyneslo jisté uznání. Však také v roce 1847 nacházíme „Kosmasa historika“ ve vybrané společnosti „velikých Čechů“ – po boku Karla IV., Přemysla Otakara II., Jana Husa, Žižky, Komenského ad. Tuto „českou Walhallu“ mělo tvořit 25 soch. Ani následné zúžení na 16 skulptur neohrozilo plánovanou Kosmovu účast. Ve skutečnosti si ji přál osobně Palacký, který byl vůbec příznivcem myšlenky na zbudování Slavína (kde by mu Kosmas držel místo pro budoucnost). V roce 2005 v soutěži Největší Čech zvolil po-moderní národ pořadí svých dosavadních velikánů. Jak se nyní Kosmas umístil? Těžko říci. Zveřejněno totiž bylo jen prvních 100 (resp. 142) jmen. Zvítězil „otec vlasti“ Karel IV. A v první desítce nechyběl Komenský (4.), Hus (7.), ba ani „raubíř“ Žižka (5.!). Tradiční panteon uctívaných osobností, od 19. století zafixovaný v obecném historickém povědomí, se tedy v zásadě opět prosadil. Kosmovu absenci vysvětlíme za prvé tím, že mezi husitskými vůdci a velikými panovníky vlastně jen držel místo předním obrozencům, najmě „otci národa“ F. Palackému, a potom klesající společenskou prestiží historiků vůbec, vyjma právě Palackého (15.; možná ale i díky medializovaným doporučením D. Třeštíka); jinak mezi oněch 100 vyvolenců nepronikl žádný jeho „cechovní“ předchůdce, a tím méně následovník.[1]

„Kalandra a před ním (ale nikoli asi bez jeho vlivu) Vl. Vančura zpopularizovali představu kronikáře Kosmy, který v poslední chvíli zachycuje zbytky pohanských tradic v Čechách – Kosmas a zhasínající starci, kterým pražský děkan dychtivě naslouchá, je představa, která se vryla do obrazotvornosti všech čtenářů. Nově Třeštík usiluje o realističtější pojetí Kosmovy osobnosti a jeho kroniky – kronikář není už médium, kterým promlouvají slábnoucí hlasy pohanského pravěku, nýbrž středověký literát, který virtuózně ovládá celý rejstřík stylistických prostředků.“[2]

Popularizaci a Záviše Kalandru, jehož díla byla v 50. letech vyřazena z knihoven, tu bohužel musíme pokládat za málo reálné spojení, spíše za smutné oxymóron. Kalandra byl nepochybně výraznou osobností, vymykající se jednoduchému zařazení, intelektuálem sice marxistickým, ale zároveň „veskrze svobodomyslným a fundamentálně kritickým“. Proto se také zřekl vědecké kariéry, esoterické omezenosti a hierarchizované pravdy akademického mikrosvěta, a dal přednost publicistice. Když se posléze pustil do polemiky s Josefem Pekařem, „ikonou provinciální české pravice“ (D. Třeštík), a V. Chaloupeckým, do naučného sporu o Kristiána (1938), bylo to jen přirozené pokračování dosavadního boje s nejrůznějšími myšlenkovými a politickými dogmaty. Šlo o důkaz Kristiánova původu ze 14. století, ale stejně tak šlo o vzpouru proti jediné pravdě, podepřené ani ne tak vědou, jako spíše vědcovou autoritou. Navíc Kalandra, kterému bylo všude východiskem Marxovo „skutečné, živoucí individuum“ a který vynikal schopností důmyslných sociologicko-psychologických ponorů, viděl i pod oficiální kariérní fasádu (legendu), až tam, kde zpravidla k sobě těsně přimykají mlýnské kameny moci a samolibosti. (Konkrétně Pekař, a ještě spíše Chaloupecký s nimi dovedli zatočit…) Takovým hloubkovým rentgenem pořídil Kalandra např. snímek F. Palackého (1936) jako politika, jemuž „nutnost Idey“ světila vlastní pragmatismus a egocentrismus, jako „objektivního idealisty“, jemuž „svoboda národa“ téměř nahrazovala „občanskou svobodu lidského individua“… Skutečně kritická (také rubová) charakteristika se nevyhnula ani postoji k Rukopisům: Palacký se nepokusil dokázat jejich podvrženost, byť k tomu „byl tehdy v Čechách vědecky nejvíce povolán“, místo toho na nich účelově založil svůj politický program, „rodokmen ‚přirozené šlechty‘ Čech 19. století“. (Jiná Kalandrova studie analyzovala filozofii, resp. religiozitu TGM – 2. v Největším Čechovi.) O talentu a erudici „nepohodlného“ publicisty a vědce vypovídají jeho mnohé práce. Teprve nedávno se jim začalo dostávat náležitého ocenění.[3]

V Českém pohanství (1947), svém životním díle, Kalandra nejdříve snesl důkazy proti Kristiánově legendě jako památce 10. století a poté obrátil pozornost ke Kosmovým pověstem. Jedná se o „dosud vlastně jediný vědecký rozbor jejich mytologické náplně“ (D. Třeštík, 2003). V kulturním povědomí však možná dodnes přežívá jen pár „kuriózních“ útržků, např. ten, že sv. Václav není historickou postavou, ale „zakukleným pohanským bohem Dionýsem“. (Jako oběť komunistického teroru byl Kalandra zastíněn Miladou Horákovou, 36. v NČ.)[4]

Pokud hovoříme o popularizaci či o národním historickém (po)vědomí, nemůžeme s Českým pohanstvím vážně počítat. Kromě této v podstatě neznámé, i když „skvěle napsané knihy“ (D. Třeštík) jsme výše – citací O. Králíka, který načrtl zdroje a vývoj současné Kosmovy popularizace, svou představu o představách obecných – ohlásili ještě dvě díla. Začněme tím druhým, tedy třetím, zkrátka tím posledním. Třeštíkova monografie o Kosmově kronice vznikala jako disertační práce v 60. letech (vyšla 1968). Její podstatná část přináší analýzu politicko-ideologického obsahu kroniky. Tentokrát (na rozdíl od četných duchovních nekřtěňátek předchozí dekády) však nemáme co do činění s ideologií o ideologii (jakkoli česká společnost v 60. letech žila politikou a „politickým myšlením“ – viz podtitul monografie), ale s metodikou výzkumu středověkých dějepisných děl, která je třeba analyzovat rovněž (ne-li hlavně) jako díla literární. Základní vědeckou práci o Kosmovi a jeho kronice časově předstihla její populárně-naučné verze (vyšla dokonce o 2 roky dříve). Jenže obecnou představu již mělo ve své moci jiné dílo:[5]

Kosmas jako novela, rozsáhlá kapitola prvního dílu Vančurových Obrazů (1939).[6] Monumentálním projektem, navrženým a realizovaným pod vlivem stále aktuálnější nacistické hrozby (a následně za okupace), chtěl autor posílit český národ, ukázat jeho slavné dějiny. Vyzdvihl přitom nejstaršího českého kronikáře Kosmu. Přihlásil se k němu jako ke svému učiteli, svému předchůdci, jakož i soudruhovi.[7]

Příslušný obraz však není plakátem. Vančura uhnětl svého Kosmu „z všelijakých zálib“, chyb a vášní (obdařil ho i některými autobiografickými rysy). Vybavil ho materiálně, dobrým bydlem, ale hlavně dosti prudkou a trochu nestálou povahou, která se ani kněžským stavem, ani pozdním věkem neumoudřila. Všechna ta náruživost, umíněnost, hádavost, obhroublost a hřmotnost má však na druhé straně tvořit nezbytnou výbavu „člověka bez přestání se chystajícího napsat kroniku své země“. K tomu totiž nestačí jen „slova“ (ta „jsou vhodná pro příběhy“), nýbrž je zapotřebí „jakési dychtění, jakýsi proud citu a proud vůle, který zvedá věc jednu a klade ji na místo věci jiné a činí ji velikou a druhou věc umenšuje tak, aby přišel ke cti souvislý záměr, zároveň tak, aby ten záměr zněl dobře v řadě slov“. Třebaže Kosmas přijímá v kapitulním domě lidové vypravěče, aby od nich vyslechl staré příběhy, jeho vztah k prostému lidu, a zvláště k domácímu jazyku není jednoznačný (rozhodně by se nedal nazvat obdivným). Nepřetržité malicherné rozmíšky s milovanou i milující manželkou Božetěchou, podobně svárlivou jako její choť sám, a s dvěma nejbližšími přáteli, kolegy Šebířem a Brunem, se podivuhodně proplétají se zásadními rozpory a protiklady. Ve skutečnosti však pouze spor mezi křesťanstvím a pohanstvím vidí pražský kanovník nesmiřitelně. Dokonce i staroslověnské (sázavské) písemnictví je ochoten vzít na milost. Ostatně hned na začátku Vančura Kosmovými ústy hovoří o „dvojí pravdě“ a o kousek dále Šebířovým prostřednictvím o tom, že „jsou dva zdroje našich vědomostí“…[8]

V celé kapitole nenajdeme nikoho a nic plochého, čistě prvoplánového. Vančura jako by neustále říkal: ano, ale… Jeho kritické vnímání bylo umocněno tím, že psal nejen beletrii, ale i kroniku, že Obrazy od začátku programově pojímal jako syntézu umění a vědy. Právě Kosmu přitom pokládal za svůj vzor, za básníka, který napsal dějiny českého národa.

Záměr spojit umění a vědu byl na druhé straně tím hlavním důvodem, proč ostatní spisovatelé, kteří se měli na Obrazech autorsky podílet, velice záhy z náročného a nezvyklého projektu vystoupili. Vančura jako ideový původce a nakonec i jediný autor chtěl, aby realizační prostředky odpovídaly závažnosti celého podniku. Monument českým národním dějinám vznikal jako „věrná vypravování o životě, skutcích válečných i duchu vzdělanosti“ (podtitul). Básník stavěl na faktech, „na podkladě nejnovějšího bádání“ a „s pomocí mladých českých historiků“…[9]

„Historický materiál“ Vančurovi dodávali Václav Husa, Jaroslav Charvát a Jan Pachta, marxističtí historici sdružení v Historické skupině (a krátce i kolem časopisu Dějiny a přítomnost, který stejně jako Obrazy vycházel v Družstevní práci). Faktografii, zahrnující reálie, data, jména historických osob apod., pak spisovatel se svými odbornými poradci projednával na četných schůzkách. Otázkou zůstává, jestli Vančura nekonzultoval ještě s jinými historiky, zejména s medievistou Z. Kalandrou (oficiální poradci, vyjma snad jedině Husy, se na středověk nespecializovali), který se ostatně také hlásil k Historické skupině.[10]

Jak ale napsal – v souvislosti, kterou si ještě ozřejmíme – Jaroslav Seifert: „Stačí si přečíst v této knize obsáhlou Vančurovu kapitolu o kronikáři Kosmovi. Co mohli o této postavě historikové povědět autorovi než pár suchých dat, která historie zjistila? A jaký  duchaplný a vtipný koncert vět z těch několika historických dat dovedl Vančura napsat!“[11]

Snad ještě více než na obsahu mu záleželo na formě. (S touto premisou tvořili i středověcí dějepisci.) Psal vlastně poezii v próze (na druhou stranu ji občas prokládal verši, což také dělali už někteří středověcí kronikáři, Kosmu nevyjímaje), plnou osobitých metafor a oxymóronů. V naší kapitole navíc volil záměrně takové výrazy, obraty a přirovnání, jimiž by evokoval Kosmovu stylistiku (která mu byla ovšem zprostředkována vynikajícím překladem Karla Hrdiny). Tato archaizace, zamýšlená jako hold velkému předchůdci, se přitom působivě doplňovala s jiným postupem, v zásadě naopak novým, moderním, pokrokovým…[12]

V Obrazech se totiž uskutečnila dvojí odvážná syntéza: nejen umění a vědy, ale i literatury a filmu. Vančura byl také aktivním filmařem, režisérem a scenáristou. A ve složitém díle budovaném na základě faktografické přesnosti se rozhodl velmi důsledně využít techniku filmu, své „velké lásky, ve mnoha obdobích nešťastné“: „Obrazy… jsou celé stavěny na principu filmové skladby. Jsou Vančurovým nejdokonalejším, vrcholným filmem, přestože jsou realizovány slovesně, literárně“. Nápodoba filmových obrazů, sekvencí, měla vést k tomu, aby rekonstrukce historických událostí a epoch působila „co nejautentičtěji a nejpřirozeněji“. A barrandovská praxe jako by se odrážela i v kolektivním způsobu práce nebo ve využití odborných poradců. Každou kapitolu Vančura nejdříve rozpracoval jako „scenário“, které konzultoval s historiky. Nebylo výjimkou, že tyto scénáře měly i několik verzí. Tak tedy vypadala příprava jednotlivých částí „literárního filmu“. Znalec Vančurova díla Milan Blahynka završil své pojednání na dané téma trefným postřehem: „obrat k filmu“ způsobilo také „vědomí, že film je nejpřístupnější umění doby; Vančurovi přece šlo o to, aby jeho dílo zasáhlo co nejširší čtenářskou obec“.[13]

Z Obrazů vycházel pak v 60. letech František Vláčil při adaptaci „nezfilmovatelné“ Markety Lazarové; vypomáhal si jejich formálními i myšlenkovými podněty (spor mezi křesťanstvím a pohanstvím). Samotná kapitola Kosmas byla následně inscenována Československou televizí (v rámci desetidílného cyklu „obrazů z dějin národa českého“, zčásti inspirovaného Vančurovými Obrazy a vedle Kosmy věnovaného Břetislavu I., Přemyslu Otakarovi I., Přemyslu Otakarovi II., Václavu II., Elišce Přemyslovně, Karlu IV., Václavu IV., Jeronýmu Pražskému a Jiřímu z Poděbrad): Kosmas a paní Božetěcha (r. Jaroslav Balík, sc. Jan Otčenášek – Jar. Balík, hl. role Čestmír Řanda). Premiéra se uskutečnila na Štědrý večer 1974 od 20.00 na ČT 2. A u diváků vzbudila nemalý pozitivní ohlas. Ten dodal tvůrcům odvahy a podnítil je k dalším krokům. Hlavně začali připravovat celovečerní (velko)film o Kosmovi. Realizace však dospěla jen do fáze literárního rozpracování (sc. J. Otčenášek – na základě filmové povídky Dušana Třeštíka!). Důvodem byla Otčenáškova předčasná smrt (1979), jakož i nákladnost celého projektu (na historické velkofilmy měl tehdy monopol Otakar Vávra).[14]

Kroky však začali souběžně podnikat i jiní: historici dr. Marie Husová (vdova po prof. V. Husovi), prof. J. Charvát a dr. J. Pachta podali 20. 8. 1975 u Obvodního soudu pro Prahu 1 žalobu na současného nakladatele Vančurových Obrazů (Čs. spisovatel). Někdejší Vančurovi odborní poradci žádali proplacení ušlého zisku – jako údajní spoluautoři.[15]

Jakési finanční nároky vznesla trojice „spoluautorů“ už v 60. letech v souvislosti s natáčením Markety Lazarové. I tato okolnost mohla zkomplikovat a následně znemožnit realizaci „královských obrazů“ (přímo inspirovaných kapitolou Jinošská vzpoura z 2. dílu Obrazů); není vyloučeno, že byla tím pověstným posledním hřebíčkem. Ze stejného důvodu byly Obrazy nakonec vypuštěny z titulků jako předloha.[16]

Od Kosmy jsme se zdánlivě dostali už někam jinam (vzápětí tento dojem ještě zesílí). Jeho místo v národním historickém (po)vědomí sice nejnověji nepotvrdila soutěž Největší Čech. Přesto si však toto místo několik posledních desetiletí pevně drží, jak dokazuje (a zaručuje) nejen výuka na základních a středních školách, ale i zájem filmařů nebo název současného knižního velkoobchodu a internetového knihkupectví – Kosmas s.r.o.

Pro Kosmovu popularitu udělala možná nejvíce ona prostá televizní inscenace kapitoly z Vančurových Obrazů. A v NČ Kosmas neuspěl proto, že se nepodařilo natočit plánovaný (velko)film. To už je samozřejmě nadsázka. Nicméně je pravdou, že v NČ se zaskvěl (5. místem) především filmový Žižka, tedy neporazitelný vojevůdce i neomylný státník z Vávrovy husitské trilogie (1954-57), vedle celé řady televizních repríz frekventované i prostřednictvím bezpočtu ukázek v nejrůznějších dokumentech. V těch polistopadových bývá přitom původní význam použitých scén někdy posunut, či dokonce převrácen. Což ovšem není případ vizualizace Husa a Žižky v jejich reklamních medailonech vytvořených právě pro soutěž NČ, kde oslavná deskripce husitské trilogie přišla znovu vhod.[17]

Jeden z hlavních důvodů Kosmova neúspěchu v NČ jsme však pojmenovali hned na začátku: F. Palacký. Spíše bychom se měli ptát, proč se neumístil žádný další historik. I na tuto otázku jsme už dali jakousi odpověď, zatím ovšem jen částečnou. Jde o to, jak společnost pohlíží na historiky, o míru a kvalitu jejich popularity. Ohlas trapných soudních tahanic o peníze za spoluautorství Vančurových Obrazů pronikl na veřejnost prostřednictvím pamětí J. Seiferta (24. v NČ), který také svědčil proti historikům u soudu.[18]

Hlavní problém historiků však není v tom, co nelichotivého se o nich třeba ví, ale v tom, že ve skutečnosti se o nich neví téměř nic. Společnost je vnímá jako výlučné společenství nepochopitelných podivínů, jako „tajemnou a nepřístupnou sektu“. Problém souvisí také s penězi, nikoli však s jejich nedostatkem. Vědecké či akademické oborové  instituce nezřídka čerpají z velmi vydatných grantů, a tudíž nemají potřebu dokazovat společnosti svou užitečnost. Což vysvětluje rovněž jistou zdrženlivost, kterou historici chovají k (především audiovizuálním) masmédiím, byť z tohoto pravidla samozřejmě existují i výjimky (D. Třeštík).[19]

Zdálo by se třeba (a řadě historiků se to opravdu zdá), že současná poptávka po knihách s historickou tematikou je sama o sobě dostatečně výmluvná, zvláště když velmi dobrou prodejnost vykazují i některé odborné tituly. Ano, taková díla – nechejme zatím stranou, že vycházejí řádově ve stovkách kusů – jistě hovoří za obor, za autory, zpravidla vysokoškolské pedagogy, kteří dnes ovšem nevychovávají ani tak nové historiky, jako spíše poučené čtenáře, desítky a stovky odběratelů svých publikací…

Historici už většinou pochopili, v čem spočívá kvalita jejich práce: „‚Popularizují‘…, konstruují obrazy dějin nadané smyslem.“[20] Přesto však stále přehlížejí to, co jsme zde právě naznačili, totiž kvantitu, lépe řečeno vliv. Popularizace v důstojném významu toho slova se dnes dosahuje konstrukcí filmových obrazů…

Ona výsledná mocná a vlivná kvantita nicméně pramení z přesvědčovací kvality: „Minulost, jak ji evokují historické spisy, je stále nedourčená, neboť živlem jejího ožívání je nepoučená a potud nespolehlivá imaginace čtenáře; naproti tomu představivost diváka v kině je vždy nějak ochromena – v případě filmu s historickou látkou – minulostí, jež se tak působivým způsobem stala jeho přítomností natolik, že se spolu s dávno mrtvými aktéry téměř pohybuje v jejich světě.“[21]

Současný boom hyperrealistických hraných (pseudo)dokumentů, za něž bývají pokládány i některé hollywoodské historické (zejména válečné) velkofilmy, souvisí s rozvojem počítačových technologií, umožňujících stvořit na filmovém plátně libovolná prostředí; „a všechna jsou pečlivě zrekonstruovaná… zkušeným štábem expertů, jejichž historické specializace se pohybují od archeologie a dekorativních umění až po účesy a balistiku“.[22]

Americký historik Robert A. Rosenstone chápe filmové médium především jako výzvu svému (našemu) oboru, fixovanému tradičně na slovo a písmo. A neváhá ji dokonce přirovnat k „výzvě psaných dějin ústní tradici, Herodota a Thukydida vypravěčům historických pověstí. Před Herodotem byl mýtus dokonale přiměřeným způsobem, jak se vypořádat s minulostí kmene, města nebo národa, přiměřeným vzhledem k podmínkám zajištění smysluplného světa… Je možné, že v po-literárním světě vizuální kultura znovu změní podstatu našeho vztahu k minulosti. To neznamená vzdát se snahy o poznání pravdy, ale připustit, že možná existuje více než jeden druh historické pravdy, nebo že pravdy zprostředkované vizuálním médiem se mohou od pravd sdělovaných pomocí slov lišit, aniž by s nimi přitom nutně musely být v rozporu.“ Každopádně: „Dějiny neexistují, dokud nejsou stvořeny…“[23]

A historikům zřejmě nakonec nezbude nic jiného, než „mysliti dějiny“ v „pohyblivých obrazech“. Skeptikům a konzervativcům, kteří si „vědeckost“ nedovedou představit bez psaného slova, vzkazuje filozof Hayden White následující: „Každá psaná historie je produktem přesně týchž postupů zestručnění, nahrazení, znázornění a uzpůsobení, jaké se používají v produkci filmové reprezentace.“[24]

Kosmas jako první český historik, „český Herodotos“ (jak ho nazval F. Palacký), nás tedy inspiruje přinejmenším ke dvěma zásadním otázkám: 1/ popularizace dějin a 2/ vztah historiků a ostatní společnosti. Tyto otázky se samozřejmě doplňují navzájem. Jejich společného jmenovatele je však třeba vidět v problematice filmu a dějin.[25]

Bohužel, významné procento českých historiků zřejmě stále nepokládá vztah filmu a dějin za téma. A to přesto, že již v roce 1985 byl na světovém kongresu historiků ve Stuttgartu pro dané téma vyčleněn zvláštní blok…

Na Západě se film stal historickým pramenem v 50. letech 20. století. Významně se o to zasloužili medievisté, díky své specializaci zvyklí pracovat s ikonickým materiálem jako textu rovnocenným pramenem. U zrodu tzv. göttingenské školy historicko-vědecké filmové analýzy stál Percy Ernst Schramm, který v rámci ikonografické komise Mezinárodního výboru historických věd působil jako německý člen subkomise pro práci s filmovými prameny, a zakladatelem ještě starší dánské filmové školy byl Niels Skyum-Nielsen z Kodaně. Oba vedli své studenty k práci s filmem. Schramm se prý např. ptal: víme-li, jak se Karel Veliký snažil o svou inscenaci v Cáchách, jaká pak byla inscenace Adolfa Hitlera ve filmu? A jedním z pozdějších zralých plodů Nielsenova semináře se stala důkladná vědecká edice filmu Věčný Žid, představující téměř kompletní rekonstrukci z různých kopií a nabízející i filiaci několika variant – podle vzoru edic středověkých kronik. Německý (filmový) historik českého původu Stephan Doležel hovoří v souvislosti s těmito zakladateli o „medievistické škole“ a „počátku metodologického přemýšlení“.[26]

Za jednoho z vůbec prvních filmových teoretiků a estetiků bývá ovšem pokládán český folklorista Václav Tille, historikům známý spíše svým intenzívním badatelským zájmem o Kosmovy pověsti. Filmovou oblast kultury nepřehlížel ani Záviš Kalandra, autor řady filmových kritik a esejů.[27]

V současnosti se hlavně angloameričtí medievisté (John Aberth, Greta Austin, Martha W. Driver, David J. Williams, Kevin J. Harty ad.) zabývají hraným filmem jako seriózním prostředkem ke zkoumání středověku. „Středověké“ filmy jsou jednou z nových, rychle se rozvíjejících oblastí studia. Ještě v roce 1998 si Arthur Lindley, odborník na problematiku filmu a dějin, postěžoval, že znatelně chybějí medievistické knihy, které by se věnovaly „středověkému“ filmu, prorocky však dodal: „Tento stav se snad začíná měnit“.[28]

V Čechách by nestačilo na změnu k lepšímu čekat. Nezájem oficiálních vědeckých institucí si vyžádal aktivní „domácí kutilství“, alternativní (undergroundové) řešení. V roce 2002 se jím stal humpolecký festival-seminář Film a dějiny. Ve dvojakosti či „žánrové“ hybridnosti se má odrážet mas-mediální podstata filmu, ovlivňujícího široké historické povědomí. Projekt staví na maximální otevřenosti – a proto je od začátku hlavně festivalem. Semináře mají spíše neformální podobu, před referáty dávají většinou přednost diskusím, jichž se účastní nejen historici, ale i filmaři a „řadoví“ diváci. Festival-seminář klade zkrátka důraz na interakci; vždyť film bývá její výslednicí, dialogem vedeným prostřednictvím stereotypů, jakož i aktuálních významů promítaných do obrazů určitých dějinných epoch, událostí či osobností.[29]

První tři ročníky variovaly téma film a středověk. A toto téma zabírá také největší díl z obsahu sborníku Film a dějiny. Nejedná se přitom o nějaký metodologický průlom (ba ani o důsledné využití všech stávajících možností), ale o úvod do problematiky (z historického, a ještě spíše medievistického hlediska), o představení jiných světů, o názornou ukázku toho, jak může být pro historika užitečné zabývat se těmito světy-filmy.[30]

Právě „středověké“ filmy nám předkládají kompletní obraz úplně jiného světa. A v této ucelenosti spočívá také jejich velký přínos medievistům: jednotlivé fragmenty kultury středověkého světa jsou poskládány do působivé názorné mozaiky. Jde tu o „imaginativní skok“: Odborníkům soustředěným na určitý pramen či problém „může film sloužit jako připomínka, že Evropa během středověku nebyla ‚problémem‘, otázkou položenou historiky, ale spíše celým vesmírem, zalidněným žijícími, dýchajícími lidskými bytostmi“.[31]

A porovnání fiktivního světa jménem Marketa Lazarová s dějinami konstruovanými historiky na základě klasických pramenů vedlo k překvapivému zjištění, že tento film ve své době předběhl tuzemskou, ale i zahraniční historickou vědu, že byl – a je i nadále – kulturní historií v obrazech par excellence, skutečnou imaginací středověku…[32]

Historické filmy (Marketu Lazarovou nevyjímaje) ovšem vypovídají také o době svého vzniku.[33] Oblíbená poučka filmových teoretiků zní: „minulé události film rekonstruuje proto, že jimi má co říci aktuálnímu divákovi, a to, jak je rekonstruuje, vypovídá víc o jeho vlastní současnosti než o evokované minulosti“ neboli „historické filmy nám toho prozrazují méně o době, kterou před kamerou inscenují, než o společnosti, ve které a pro kterou vznikly“.[34] Jako obecné pravidlo tato poučka neobstojí (do určité míry je alibismem oboru, kterému jde více o film než o dějiny), i když na řadu filmů zase pasuje naprosto dokonale.

Projekt Film a dějiny akcentuje zobrazovanou dobu (aniž by ovšem pouštěl ze zřetele dobu vzniku). „Pro medievisty – i ne-medievisty – jsou filmy o středověku cenné jako doplněk odborných monografií a primárních pramenů…“ Jelikož se režiséři a scenáristé nemusejí řídit vědeckými konvencemi, mohou jejich díla inspirovat ke zcela jiným (odvážnějším) otázkám, než jaké si historici kladou ve svých studiích.[35] Případně se diváci chtějí ujistit: Bylo to skutečně tak? Je moje představa o minulosti správná?[36]

Podstatné je však něco jiného: Z hlediska kultury „vzpomínání“, „lidových dějin“ (M. Foucaulta), „paralelní historie“ (M. Ferra) či „historiofotie“ (H. Whitea) nejsou historické filmy nějakým doplňkem historického bádání, nýbrž svébytným pramenem. To platí také (a zvláště) o filmovém středověku. Působivé spojení starého a moderního navíc zakládá celou řadu možností. Na opačném konci jejich spektra se dnes prosazuje nová disciplína, archeologie – takto spíše medievistika – médií.[37]

Před „epochou umění“, započatou v renesanci, neplnily obrazy ani tak estetickou, jako spíše kultovní a rituální funkci. A někdy dokázaly i pravé mediální divy. Vliv většiny chrámových obrazů byl nepochybně mocný, masový. O středověkých iluminacích naopak platilo, že přístup k jejich fyzickým nosičům, a tedy rovněž ideovým obsahům míval zpravidla jen velmi omezený počet lidí (což bohužel nezavinily důmyslné překážky v podobě tajemných labyrintů, leč ani jedem napuštěné stránky knih). Středověk znal nejrůznější cykly narativních obrazů. Za zmínku stojí např. tapisérie z Bayeux, politicky angažovaná „obrazová kronika“ o vítězství Normanů u Hastingsu, navíc širokoúhlá (70 m krát 50 cm) a vyšitá barevnými nitěmi, která „vypráví epický příběh s takovou úsporností prostředků a s takovou soustředěností na to, co považuje za důležité, že konečný výsledek je mnohem impozantnější než realistické líčení našich válečných dopisovatelů a filmařů“ (Ernst H. Gombrich), nebo kreslená bible vytvořená pro Velislava, notáře Karla IV. Jeden z nejrozsáhlejších obrazových kodexů středověku (přes 800 perokreseb) je dnes běžně popularizován jako „první český komiks“. Mimořádně pozoruhodným případem je interiér kaple sv. Kříže na Karlštejně, kinematograf mistra Theodorika…

Jednalo se o 130 deskových obrazů s polopostavami světců, soustředěných kolem velkého obrazu Ukřižovaného, a jejich funkční zabudování do důmyslného systému osvětlení. Temný „prostor kaple byl ze všech stran uzavřen drahocennými, lesklými hmotami veliké odrazivosti“. Světlo mu dodalo skoro 600 voskovic… Výsledný efekt? Zázrak! V bezpočtu světelných reflexů „se jako nehmotné přízraky vznášejí postavy světců a světic“, nebeští vojáci Kristovi. „Nechybí tu však ani moment kinetický. Při sebemenším pohybu diváka pohnou se totiž všechny světelné reflexy na stěnách i na klenbě.“ Theodorik tím také docílil dojmu, jako by se zlatá klenba s křišťálovými čočkami, obrazy slunce, měsíce a hvězd, otáčela (prokazatelným vzorem bylo otáčivé nebe, které si ve svém trůnním paláci zařídil v 7. století perský král Chozroe II.). Mše v takto „obživlém“ nebeském Jeruzalémě (ten pozemský byl v Karlově době, jak nejlépe věděl kyperský – a jeruzalémský – král Petr, pro křesťany ztracen) musela být vskutku mystickým zážitkem… Podle znění císařské listiny vyzdobil Theodorik kapli sv. Kříže jako „inženýr“ (termín se později stane téměř synonymem Leonarda da Vinciho). Úspěšná realizace technického vynálezu („ingenium“) založeného na světle a pohybu dokázala autorovu výbornou znalost matematiky (náročné výpočty ploch a poměrů) i „principů arabské optiky“. Jednalo se vlastně o model světa, imitaci stvoření.[38]

Podle Tomáše Akvinského „vystoupilo vše bytí z Boha, z něho povstalo světlo, v němž vidíme jeho odraz“. Bůh oddělil světlo od tmy (Gn 1,3-5). Stvořil život – pohyb (Gn 1,21.28; 7,21; 8,18). A stvořil člověka „k obrazu svému“ (Gn 1,26n).[39] Na ilustraci Geneze ve Velislavově bibli vidíme Krista jako matematika a „dovedného stavitele“: v pravici drží kružidlo, jímž rozměřuje kruh s postavou znázorňující světlo (lux) a dvěmi spícími postavami představujícími temnoty (tenebrae), zatímco v levici třímá váhy, jimiž určuje řád (míru) věcí. Zkrátka, středověký svět je prodchnut obrazy – nejen hmotnými, ale i mentálními (vidění, sny, podobenství) – vyvěrajícími z jeho ideové podstaty. Další už záleží na medievistovi, na jeho pohledu, či spíše pohybu – který je opakem strnulosti…

Od Hérodotových časů historici téměř vždy před velkým teoretizováním upřednostňovali praxi, zajímavosti v toku všedního dění. Snad i proto se jejich spolupráce s filmovými tvůrci, byť spíše jen příležitostná, daří nesporně lépe než s filmovými teoretiky (kteří si někdy přímo zakládají na esoterické výlučnosti svého oboru). Na druhé straně se však tato spolupráce málokdy podobá rovnocennému, partnerskému vztahu. Historici se filmařům hodí jako odborní poradci, nejvýše jako autoři námětu (zcela výjimečně jako spoluautoři scénáře). Jakkoli film vyžaduje kolektivní způsob práce a bez ohledu na to, v jaké míře čí představy o dějinách reprezentuje, jeho hlavním – a navenek často jediným – autorem je režisér. Také proto se již pár historiků vydalo cestou samostatné filmové tvorby (Marc Ferro). Třebaže však dosáhli i velmi pozoruhodných a významných výsledků, zatím nic nenasvědčuje tomu, že by je na této nezvyklé a namáhavé cestě měly v brzké budoucnosti následovat zástupy jejich kolegů.

Někteří historici a většina filmologů se netají svými výhradami ke „spojení, ba dokonce fúzi dvou v podstatě oddělených polí – filmu a historie“.[40] Ano, taková syntéza v praxi opravdu naráží na celou řadu problémů. Je tedy třeba věnovat zvýšenou pozornost metodě a teorii – ovšem nikoli pro samu teorii, ale právě pro praktická řešení.

Navíc není pochyb o tom, že především „tradiční pojetí historie v tomto století narazilo“ – „na nejzazší limity reprezentace“. A postmoderní historiografie? „Neexistuje ani tak na stránkách knih jako spíš na filmovém plátně, neboť je dílem filmařů“, pracujících nadto se stále novými technickými vynálezy, interaktivními médii, „kde se mísí text, pohyblivý obraz a zvuk“. Profesionální historici se svými tradičními prostředky nejsou schopni realizovat představy teoretiků o postmoderní historii; dokonce ani její údajné příklady, tedy konkrétní „spisy uváděné zmíněnými teoretiky fakticky neodpovídají kritériím postmodernismu tak, jak je vytýčili právě tito teoretikové“.[41]

Historici by se už ze sebezáchovných důvodů měli snažit o přinejmenším vstřícný postoj k filmovým dějinám. Aktuálně dokončovaná disertace o Kosmovi bude mít (má) alespoň dílčí audiovizuální paralely, filmové reprezentace některých stěžejních témat a myšlenek.[42] V danou chvíli je otázkou, do jaké míry tuto úlohu splní ambiciózní projekt Kronika Čechů, plánovaný jako cyklus celkem sedmi hraných dokumentů (stopáž jednoho dílu 40-50 minut) představujících odpovídající počet Kosmových příběhů. Už samotné filmy by měly být poměrně netradiční (mírou práce s náznaky na jedné straně a s „doslovnými“ počítačovými technologiemi na straně druhé). Skutečně nový tvar, ten pravý experiment, by pak přinesla „učebnicová“ verze, opírající se o existenci internetových stránek www.kronikacechu.cz, kde by se mj. uplatnily podrobnější komentáře historiků a archeologů. „Návštěvník by zde nalezl spoustu užitečných odkazů a informací. S těmito stránkami by co nejužším interaktivním způsobem spolupracovalo DVD s naším projektem.“[43]

Každopádně, disertaci z oboru historie zatím nelze vypracovat formou filmu nebo filmového scénáře (ne že by pro mě takové řešení bylo schůdnější než tradiční cesta). Obtížně hájitelný by byl dokonce i pokus o literární film. Nezbývá, než vystačit s obsahem…

Zdá se, že Kosmovo dílo k nám dnes může promlouvat s novou inspirační silou, a to právě díky nejaktuálnější a nejdůležitější složce svého ideového obsahu, totiž díky snaze zdůvodnit vznik (původ a podstatu) „Čechů“, „národního“ státu. Jeho utváření pak odstartovalo procesy, jimiž se česká společnost od přelomu 11. a 12. století začala pozvolna přizpůsobovat standardům vyspělých západoevropských zemí. Pro tyto a další „velké ideje“ bychom však rozhodně neměli přehlédnout, že Kosmas i „Čechové“ byli v prvé řadě „žijícími, dýchajícími lidskými bytostmi“.

Resumé
          „Český Herodotos“ v po-literárním světě. Historici a film (Koláž)

„Českým Herodotem“ nazval F. Palacký prvního českého historika Kosmu, aby zdůraznil jeho zakladatelský význam. Předložená studie spojuje dvě roviny: konkrétní a symbolickou. Kosmu nahlíží jednak jako předmět popularizace, kterému odpovídá víceméně zřetelný otisk v „paměti“ po-moderního národa (Vančurův Kosmas v Obrazech z dějin národa českého, které byly záměrně vytvářeny jako syntéza literatury a filmu, a následné filmové či televizní reprezentace) a jednak jako symbol popularizace dějin, jejímž nositelem (médiem) se v politerárním světě stává film. Vedle této popularizace inspiruje „český Herodotos“ přinejmenším ještě jednu zásadní otázku, a tou je vztah historiků a ostatní společnosti. Obě otázky se samozřejmě doplňují navzájem. Jejich společného jmenovatele je však třeba vidět v problematice filmu a dějin. Historikům nakonec nezbude nic jiného, než „mysliti dějiny“ v „pohyblivých obrazech“.

 


 

Předchozí zobrazení

[1] J. RAK, Osudy české Walhally, Husitský Tábor 6-7, 1983-1984, s. 215-238. Největší Čech - výsledky (odkaz na internet).

[2] O. KRÁLÍK, Kosmova kronika a předchozí tradice, Praha 1976, s. 206.

[3] Z. KALANDRA, Intelektuál a revoluce. Ed. J. Brabec, Praha 1994  (výbor z díla, opatřený editorovou závěrečnou studií o Kalandrově životě a díle).

[4] Z. KALANDRA, České pohanství, Praha 1947; TÝŽ, Kosmas a  Kristián o původu státu, Dějiny a přítomnost 2, 1938, s. 1-23. Srov. D. TŘEŠTÍK, Mýty kmene Čechů (7. – 10. století). Tři studie ke „starým pověstem českým“, Praha 2003, s. 24nn, 166; J. BRABEC, Doslov, in: Z. KALANDRA, Intelektuál a revoluce, s. 396nn. Spíše jako kuriozitu představil Kalandru např. P. HORA, Toulky českou minulostí I, Praha 1985  (náklad 126 000 výtisků), s. 166.

[5] D. TŘEŠTÍK, Kosmova kronika. Studie k počátkům českého dějepisectví a politického myšlení, Praha 1968  (1500 výtisků); TÝŽ, Kosmas, Praha 1966 (2400 výtisků; 2. vyd. 1972, 2000 výtisků).

Předchozí zobrazení

[6] V. VANČURA, Obrazy z dějin národa českého I, Praha 1981, 11. vyd., 20 000 výtisků (Praha 1974, 10. vyd., 30 000 výtisků); TÝŽ, Kosmas. Markéta Lazarová, Praha 1987, 12. vyd., 19 000 výtisků. Po roce 1989 vyšly Obrazy dvakrát: 1995 a 2003.

[7] M. BLAHYNKA, Vladislav Vančura, Praha 1978, s. 297nn; A. ZÁVODSKÝ, Kronikář Kosmas a Vladislav Vančura, in: Classica atque mediaevalia Jaroslao Ludvíkovský octogenario oblata, Brno 1975, s. 297-302. Srov. také B. HOFFMANN – J. TESAŘÍKOVÁ, Literatura pro I. ročník středních škol (pracovní antologie textů), Praha 1988, 3. vyd. (22 000 výtisků), s. 54nn: úryvkům z Kosmovy kroniky je předřazena rozsáhlá ukázka z Vančurových Obrazů (začátek kap. Kosmas), „v nichž jejich autor tak sympaticky vykreslil našeho prvního a snad vůbec největšího kronikáře“. Z. TICHÁ, Cesta starší české literatury, Praha 1984 (15 000 výtisků), s. 22nn: „Evropskou úroveň má dílo vysoce vzdělaného duchovního hodnostáře, kterého nám vynikajícím způsobem představil V. Vančura: ‚V kapitulním domě, blízko pražského kostela, zůstávalo dvacet pět kanovníků. Jeden z nich se nazýval Kosmas…‘“ Jsou ocitovány úvodní odstavce kapitoly, následují úryvky z  Kosmovy kroniky. „Po přečtení i těch několika málo ukázek z Kosmovy kroniky nemůžeme neobdivovat, jak hluboko se Vančura vcítil do Kosmova způsobu uměleckého vyjadřování, do jeho stylistiky, do způsobu užívání řečnických otázek, přirovnání, ironie atd. – jako by o sobě psal ve Vančurově díle Kosmas sám. Dávná staletí si nejen podala ruku s naší dobou, ale jako by spolu přímo splynula, i v tom vlasteneckém cítění.“ Nicméně dodejme, že mnohem větší prostor než Kosmovi hodlal Vančura věnovat autorovi první česky psané kroniky. Dalimil měl procházet celým třetím dílem Obrazů.

Předchozí zobrazení

[8] V  VANČURA, Kosmas, s. 7nn.       

[9] M. BLAHYNKA, Vladislav Vančura, s. 297n, 307n.

[10] Tamtéž, s. 303nn; J. PETRÁŇ, Historická skupina (Komentář k vzpomínkám jejích členů), in: Studie z obecných dějin. Sborník prací k  70. narozeninám prof. Dr. Jaroslava Charváta, Praha 1975, s. 11-45. V. Husa se příležitostně zabýval i pozdním středověkem, těžiště jeho badatelského zájmu však leželo v raném novověku.

[11] J. SEIFERT, Všecky krásy světa, Praha 1992, 3. vyd., s. 141. 

[12] A. ZÁVODSKÝ, Kronikář Kosmas, 300n.

[13] M. BLAHYNKA, Vladislav Vančura, s. 207nn, 221nn, 241nn, 280nn, 297nn (cit. s. 299n, 302); L. BARTOŠEK, Desátá múza Vladislava Vančury, Praha 1973; J. HOLÝ, Vladislav Vančura v zajetí filmu, Iluminace 3, 1991, č. 1, s. 69-90; J. PETRÁŇ, Historická skupina, s. 33nn; A. ZÁVODSKÝ, Kronikář Kosmas, 300. Viz např. V. VANČURA, Kosmas, 31n (jedna z „filmových“ scén: Šebíř se od Mělníka dívá, jak se Kosmas blíží na koni).

Předchozí zobrazení

[14] J. OTČENÁŠEK – J. BALÍK, Kosmas a paní Božetěcha (scénář). Na motivy z Obrazů dějin národa českého od Vladislava Vančury, Česká televize Praha 4. – 10. 6. 1974, Městská knihovna v Praze, BD 1812/1. Barevný televizní cyklus 10 příběhů z českých dějin odstartoval 17. 11. 1974 Břetislavem a Jitkou (r. Jiří Bělka, sc. Oldřich Daněk), následoval díl o Kosmovi a během roku 1975 ČT odvysílala zbývajících 8 dílů: Vrtkavý král (Přemysl I.; r. Evžen Němec, na motivy Obrazů), Královské usínání (Přemysl II.; r. Marie Poledňáková, sc.Vladimír Körner, na motivy Obrazů), Královský gambit (Václav II.; r. Jaromil Jireš, na motivy Daňkova románu Král bez přilby), Poslední královna (Eliška Přemyslovna a Jan Lucemburský; r. Zdeněk Kubeček), Královské řádění (Karel IV., Anna Svídnická a Alžběta Pomořanská; r. Evžen Sokolovský, sc. Ludvík Kundera), Píšťalka pro dva (Václav IV. a  lazebnice Zuzana; r. Miroslava Valová, sc. Zdeněk Mahler), Ohnivý máj (Jeroným Pražský; r. Antonín Dvořák) a Králův kalich (Jiří z Poděbrad a  Johana z Rožmitálu; r. Jan Matějovský). V naprosté většině příběhů jsou hlavními hrdiny panovníci. Výjimku tvoří pouze 2. a 9. díl: Kosmas a  Jeroným Pražský. Oba vzdělance dnes také spojuje neúspěch v Největším Čechovi (Jeroným zůstává ve stínu Jana Husa). Panovníci se do elitní stovky vešli skoro všichni: Karel IV. (1.), Jiří z Poděbrad (14.), Přemysl II. (16.), Václav II. (68.), Přemysl I. (71.), Jan Lucemburský (74.) a Eliška Přemyslovna (84.). Překvapivá je absence „Českého Achilla“, nikoli už Václava IV. (ve stínu Karla IV.). (Nečekaného úspěchu naopak dosáhla Marie Terezie: 28. Umístili se ještě 4 panovníci: sv. Václav, Rudolf II., Boleslav I. a francký kupec Samo.) Oficiální název televizního cyklu zněl: Milostné příběhy z českých dějin. Toto romantické stejně jako královské zaměření bylo pro 70. léta poměrně příznačné. Hlavní dramatický proud normalizační filmové a televizní tvorby měl být vyhrazen socialistické přítomnosti, takže starší dějiny se stávaly spíše únikovým tématem. (Komunisté už nepotřebovali dokazovat, že jsou „dědici velkých tradic českého národa“. Nyní šlo o  bezprostřední heroizaci režimu…) Vedle televizních inscenací odpovídaly tomuto trendu i dva celovečerní filmy, Noc na Karlštejně (1973) a Hra o  královnu (1980). Odlehčené dějiny z dvorského prostředí, romantické variace na životní osudy českých králů a královen, se ovšem nejvíce prosadily v beletrii (Ludmila Vaňková, František Neužil ad.). Normalizace tedy kupodivu prospěla popularitě středověkých panovníků (ti ostatně komunistickým vůdcům vždy v podstatě imponovali). Srov. P. KOPAL, Za časů Markety Lazarové? Filmové obrazy středověku, in: Film a  dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 57-83, 353-359; TÝŽ, Karel IV. poražen husity? Filmové obrazy panovníka, in: tamtéž, s. 112-128, s. 367-373; TÝŽ, Hra o Marketu Lazarovou? Filmové obrazy středověku, Kuděj. Kulturní dějiny 5, 2003, č. 2, s. 42- 67; TÝŽ, Velká Morava – pokus o slovenský národní velkofilm, v tisku.

Předchozí zobrazení

[15] Soudci byli postaveni před zásadní dilema: dát přednost váženým a politicky vysoce angažovaným „akademikům“, nebo mrtvému klasikovi (zastoupenému dědici, najmě manželkou MUDr. Ludmilou Vančurovou)? Nejvyšší soud České socialistické republiky se 30. 9. 1982 přiklonil na stranu M. Husové (pracovnice Ústavu marxismu-leninismu) a spol. Nicméně proces pokračoval u Obvodního soudu pro Prahu 1 (předseda senátu JUDr. Josef Rubeš, pokládaný za jednoho z nejlepších českých poválečných soudců) až do 31. 8. 1984, kdy padl konečný rozsudek, opřený o řadu znaleckých posudků: historici (a jejich dědici) neuspěli. Významnou měrou k tomu přispěla také generační výměna v historické obci, jejíž ambiciózní noví vedoucí představitelé jako soudní znalci označili Husův, Charvátův a Pachtův podíl na Obrazech za neautorský, nepůvodní. Měl spočívat výhradně v kompilaci běžně dostupných historických příruček (F. Palacký, V. V. Tomek, V. Novotný, J. Šusta, J. V. Šimák ad.). Dále srov. P. KOPAL, Soud, nebo ztráta soudnosti? Obrázek z nedávných dějin historické obce české, v tisku, a  stejnojmenný televizní dokument (r. Miloslav Kučera, námět P. Kopal), v  přípravě.

[16] L. BARTOŠEK, Desátá múza, s. 153, 184; Říkejte tu řeč. S  Františkem Pavlíčkem o dramaturgii, zvláště rozhlasové (odkaz na internet), (Souvislosti. Revue pro křesťanství a kulturu 2 , 1999).

Předchozí zobrazení

[17] Recyklace husitské trilogie v dokumentárních filmech již dnes představuje skutečné téma. O účelovém využití scén z prvního dílu trilogie v kontrafaktuálním dokumentu Jan Hus (2002, r. Miloslav Kučera) píše P. HELAN, Filmové hry s postavou Jana Husa. Dva alternativní životy, in: Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 109nn.

[18] J. SEIFERT, Všecky krásy světa, s. 140n, mj. uvádí, že Vančura se zasadil o  to, aby „honorář historiků… byl co možná nejvyšší“, a že historici „byli spokojeni“. Paměti však na druhou stranu zůstávají fakticky jediným a nijak vydatným informačním zdrojem. Když jsem se chtěl (v roce 2001) dozvědět víc a v rámci Výzkumného centra pro dějiny vědy jsem dotyčnou kauzu, obrázek z nedávných dějin historické obce české, navrhoval jako jedno ze svých pracovních témat, můj přímý nadřízený mi velmi důrazně doporučil, abych se o takovou „marginálii“ nezajímal. Tehdy jsem uposlechl i proto, že Seifertova zpráva dávala sice leccos tušit o podstatě, nikoli však o skutečném rozsahu, a tím ani významu procesu. Dnes (po pěti letech, kdy jsem se konečně seznámil s příslušnými soudními spisy) mohu odpovědně říci, že bezmála desetiletý soud, plod ztracené soudnosti, by mohl být nazván marginálií leda ve  srovnání s poválečnými aktivitami Zdeňka Nejedlého. V obou případech se přitom veřejnost seznámila s tím, co je jinak v historické obci (řekněme) zvykem. Ministr Nejedlý zůstal v podstatě profesorem historie. Politická moc mu jen umožnila, aby svou bohorovnost z akademického mikrosvěta povýšil do veřejného života. Jak známo, každý historik konstruuje dějiny (např. středověk) na základě svých životních zkušeností. (Srov. N. F. CANTOR, Inventing the Middle Ages. The Lives, Works, and Ideas the Great Medievalists of the Twentieth Century, New York 1993.) Toto pravidlo však platí i obráceně. Znalost určité dějinné doby (specializace) vždy nějak působí na sociálně-psychické vyladění historikovy osobnosti. Může nastat až jakési souznění s duchem doby. Nejedlý byl především odborníkem na husitský zpěv, ale velmi dobře se vyznal i v jiných činnostech Božích bojovníků a solidní vědomosti měl rovněž o mechanismech moci a vlády ve středověku… Značná autonomie, kterou univerzity získaly na začátku 90. let, vedla namnoze k  zakonzervování totalitního středověku či k vyplnění vzniklého prostoru nějakým neo-ekvivalentem. Středověk není ani tak předmětem výuky nebo výzkumu, jako je spíše náplní mezilidských vztahů. Při tzv. mnohoobročnictví, tedy při absenci dobrodiní, beneficií, trpí však tato varianta klientského systému doslova drtivou nerovnováhou. Starý zlý středověk by tu, jak ho tak znám, příliš neváhal s vypovězením povinné věrnosti (fides – jako víra). Nicméně vzpoura proti seniorovi-pánovi (dominus – jako bůh) zpravidla nic nevyřešila. A ze zrádců (Jidášů) přežili jen ti, co stačili včas uprchnout za hranice…

Předchozí zobrazení

[19] O vztahu historiků k médiím velmi výstižně J. PINKAS, Historici a  média: první kontakt, Dějiny a současnost 25, 2003, 4, s. 50.

[20] D. TŘEŠTÍK, Místo Velké Moravy v dějinách. Ke stavu a potřebám bádání o Velké Moravě, ČČH 97, 1999, s. 690, pozn. 2.

[21] M. PETŘÍČEK, Filmové dějiny, in: Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 15. Ke srovnání psaných a filmových dějin viz hlavně R. A. ROSENSTONE, History on Film/Film on History, New York 2006; TÝŽ, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge 1995; TÝŽ, History in Images/History in Words. Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film, American Historical Review 93, 1988, 5, s. 1173-1185; H. WHITE, Historiography and Historiophoty, tamtéž, s. 1193-1199.

[22] A. SMITH, Obrazy národa. Film, umenie a národná identita, Kino-Ikon 8, 2004, č. 2, s. 97.

[23] R. A. ROSENSTONE, History in Images, s. 1184n.

[24] H. WHITE, Historiography and Historiophoty, s. 1194.

Předchozí zobrazení

[25] Nesporně velmi významným činitelem je také výuka dějepisu na základních a  středních školách, v ideálním případě ovšem doplňovaná projekcemi historických filmů. Zásluhou některých mladých gymnazijních profesorů se tento ideál už dokonce stal praxí. Výuku s filmovým klubem úspěšně kombinují např.: J. PINKAS, Historismus a historické (po)vědomí gymnazistů, in: Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 30-45, 351n, nebo V. KOFRÁNKOVÁ, Spanilá jízda Oldřicha Daňka za novou tváří historického filmu, in: tamtéž, s. 99-106, 363-366. Viz také www.kgm.cz (Filmový klub na Klasickém gymnáziu Modřany). Na ÚČD FF UK se nedávno pokusili přednášet dějiny (českého raného novověku, resp. protektorátu Čechy a Morava) s pomocí filmu: M. KOLDINSKÁ, Rudolfínská doba v českém historickém filmu, in: Film a dějiny, s. 162-182, 376-381, a P. KOURA, Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989, in: tamtéž, s. 219-242, 387-390.

[26] Schramm zkoumal středověké znaky a symboly moci, jejich vyobrazení, zatímco Nielsen se zabýval otázkou vlivu středověkých nástěnných obrazů na tehdejší společnost. I. KLIMEŠ – P. ZEMAN, Film a historická věda. Rozhovor se Stephanem Doleželem, Iluminace 11, 1999, 4, s. 87-96.

Předchozí zobrazení

[27] L. LINHART, První estetik filmu Václav Tille, Praha 1968. Tille publikoval asi 30 statí a článků o  filmu. Průkopnickou byla studie Kinéma z roku 1908 (in: L. LINHART, První estetik, s. 92nn). Z. KALANDRA, Intelektuál a revoluce, s. 136nn, 159nn.

[28] A. LINDLEY, The ahistoricism of medieval film (odkaz na internet) Screening the Past 3, 1998), . Autorem průkopnické monografie, pod jejímž vlivem na amerických univerzitách vybujely jako houby po dešti semináře na téma evropský středověk ve filmu, je J. ABERTH, A Knight at the Movies. Medieval History on Film, New York – London 2003. Zřejmě první katalog „středověkých“ filmů sestavil K. J. HARTY, The Reel Middle Ages, Jefferson, NC 1999. Středověku ve filmu byla věnována monotematická čísla časopisu Film & History (29, 1999, č. 1-2, 3-4). Jednou z nejnovějších prací na dané téma je sborník The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy. Ed. M. W. DRIVER – S. RAY, Jefferson, NC 2004. Zatím poslední hollywoodský historický velkofilm Království nebeské (2005), dějově zasazený do Svaté země 80. let 12. století, zaujal i některé tuzemské historiky (nikoli však medievisty). Podle nich se dotyčný film vyznačuje především snahou o politickou korektnost, takže i historické postavy v něm jednají „zcela nehistoricky“. Jediné, kvůli čemu spektákl Ridleyho Scotta stojí za shlédnutí, jsou „masové bitevní scény“. (M. KOLDINSKÁ – I. ŠEDIVÝ, Politicky korektní válečník na křížové výpravě, Dějiny a současnost, 27, 2005, 6, s. 7.) Problém je ale v tom, že příslušné prameny si tentokrát prostudovali filmaři: Mírové soužití s  muslimy, jakkoli se zdá odpovídat současné politické korektnosti, a  nikoli mentalitě středověkého křižáka, bylo ve skutečnosti programem té části křižácké šlechty, která již po několik generací sídlila v  Palestině. Bojechtivou opozici, jejíž vliv posléze převážil, tvořili feudálové nedávno přišlí ze západní Evropy. Film popisuje dosti přesně soupeření těchto dvou skupin, jakož i „kontrasty civilizací, které se střetly na válečném poli v době křižáckého tažení, civilizací, které byly rovněž nuceny spolu žít, adaptovat se a často i vytvářet symbiózu“. (O „Francích, kteří přijali mravy naší země a sžili se s muslimy“, vypráví arabský kronikář Usáma Ibn Munkiz.) Z hlediska historické věrnosti nelze mnoho namítat ani proti filmovým portrétům jednotlivých postav, nevyjímaje kladného (hlavního) hrdinu Baliana z Ibelinu: v roce 1187 skutečně řídil zoufalou obranu Jeruzaléma, se Saladinem dohodl velmi výhodné podmínky kapitulace a sám vykoupil svobodný odchod 18 000  chudých křesťanů (podle arabského pramene). Něco divákových sympatií právem sklízí také Saladin: vedl sice krvavou svatou válku, ale byl schopen i velkodušnosti a soucitu (neoplatil křesťanům jeruzalémský masakr z roku 1099). Ve skutečnosti se film nijak nevyžívá v bojových akcích (efektní výjimkou je závěrečné dobývání Jeruzaléma). Neukazuje průběh dlouho očekávané bitvy (rozhodující střet u Hattínu Scott přeskočil jediným střihem), ale bojiště poseté bezpočtem padlých a  popravených. Jinak je téměř učebnicově popisný. Přesto, resp. právě proto je méně přesvědčivý než převážně fiktivní Gladiátor téhož režiséra. Je tedy otázkou, jestli opravdu tolik záleží na historické přesnosti – když ji pak stejně (skoro) nikdo nedokáže posoudit a ocenit. (Srov. V. HROCHOVÁ, Křížové výpravy ve světle soudobých kronik, Praha 1982, s. 119, 123n, 127nn, 141nn.)

Předchozí zobrazení

[29] Viz www.filmadejiny.cz.

[30] Tamtéž. Srov. také P. KOPAL, Film a dějiny: Hledisko historické, či spíše medievistické, Cinepur 14, 2005, č. 42.

[31] G. AUSTIN, Were the peasants really so clean? The Middle Ages in film, Film History 14, 2002, 2, s. 139. 

[32] P. KOPAL, Za časů Markety Lazarové, s. 57-83, 353-359.

[33] Není pochyb o tom, že R. Scott natočil Království nebeské hlavně proto, aby ukázal kořeny dnešních světodějných konfliktů. Film je do značné míry protiválečným mementem – což by mohlo souviset s názorem americké veřejnosti na pokračování „křížové výpravy“ (G. W. Bush) v Iráku. Izolacionistická politika USA se podepsala na DeMilleových Křižácích (1935). Pod dojmem suezské krize vznikla egyptská odpověď na hollywoodské velkoprojekce: Saladin (1963) líčí Araby jako mírumilovné oběti západních agresorů a zároveň jako schopné správce Svatého města, kteří si zaslouží důvěru Západu, a vede zjevnou paralelu mezi titulním hrdinou a egyptským prezidentem Násirem (který se k Saladinovi hlásil ve svých proslovech). Srov. J. ABERTH, A  Knight, s. 91, 103nn. My známe zlé křižáky hlavně z Proti všem, tedy z  Vávrovy husitské trilogie (1954-57), jejíž ideologické jádro je v zásadě totožné s heslem: „Komunismus Jana Žižky a fašismus císaře Zikmunda“ (Z. Nejedlý). Často až nekriticky obdivovaná Vláčilova Marketa Lazarová („nejlepší český film všech dob“, „nadčasové umění“) upomíná na dobu svého vzniku především poměrně výraznou antiklerikální tendencí (není ve  Vančurově novele), ale i poněkud nostalgickým (ambivalentním) vztahem k  pohanství („naše sympatie jsou jednoznačně na straně lidu a pohanství, přitom však nemůžeme a nechceme popřít, že pokrok je na straně utlačovatelského státu a křesťanství“). P. KOPAL, Za časů Markety Lazarové, zvl. s. 77nn; ke střízlivějšímu hodnocení Markety Lazarové vyzval už Z. HOLÝ, Nacionální náboj v historické trilogii Františka Vláčila, in: Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Ed. L. Ptáček, Olomouc 2002, s. 103-107.

Předchozí zobrazení

[34] M. FERENČUHOVÁ, Medzi históriou a  mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“, in: Film a  dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 52, 54.

[35] Srov. G. AUSTIN, Were the peasants, s. 136, 138nn; J. ABERTH, A Knight, s. IX-X (Prologue). I ty historické filmy, které se už ze své žánrové podstaty nesnaží být realistické, mohou vést k úvahám o dějinách. Např. na základě myšlenkových a obrazových podnětů parodie Monty Python a svatý grál (1975, česká premiéra 2000) vznikla v roce 2003 kontrafaktuální Bitva na Moravském poli (námět P. Kopal, scénář M. Kučera).

[36] Neboli: Trpěl jeruzalémský král Balduin leprou? Byl jeho nástupce Guy z Lusignanu nezodpovědným válečným dobrodruhem? Dopouštěl se Renaud z  Châtillonu v době příměří se Saladinem vražd a loupeží na bezbranných Saracénech? Ušetřil Saladin po vyhrané bitvě u Hattínu svého úhlavního nepřítele? Je hrabě Balian z Ibelinu skutečnou (nevymyšlenou) postavou? Usilovali někteří křižáci o pokojné soužití s muslimy? (Mimochodem, odpověď navšechny otázky je ano; z rodu Ibelin pocházela matka Pierra de Lusignan alias kyperského krále Petra… alias Waldemara Matušky z Noci na Karlštejně Zdeňka Podskalského.) Je zřejmé, že (nejen) Království nebeské lze úspěšně použít jako doplněk výuky dějepisu.

Předchozí zobrazení

[37] K  archeologii médií viz Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Ed. P. SZCZEPANIK, Praha 2004, s. 32nn (editorův úvod), 439nn.

[38] Srov. K. STEJSKAL, Spor o Theodorika, Umění 12, 1964, s. 575-596; TÝŽ, Tam ingeniose et artificialiter, Umění 17, 1969, s. 425-485.

[39] Srov. M. LURKER, Slovník biblických obrazů a symbolů, Praha 1999, s. 11.

Předchozí zobrazení

[40] S odkazem na M. Lagnyovou M. FERENČUHOVÁ, Historici a film, filmári a história. Hranice a prieniky dvoch disciplín, Iluminace 16, 2004, 1. Historiografie a film, s. 10, 18 („Bylo by zajisté naivní chtít, aby filmaři a historici vytvořili jakousi tvořivou koalici…“). Ze  skeptických historiků, resp. medievistů viz např. D. HERLIHY, Am I a  Camera? Other Reflections on Films and History, American Historical Review 93, 1988, 5, s. 1186-1192.

[41] R. A. ROSENSTONE, The Future of the Past. Film and the Biginnings of Postmodern History, in: The Persistence of History. Cinema, Television, and the Modern Event. Ed V. Sobchack, New York – London 1996, s. 201-218. (Český překlad: Iluminace 16, 2004, 1. Historiografie a film, s. 43-59.)

[42] P. KOPAL, Kosmas – vznik národa, disertační práce, ÚČD FF UK. Zatím se podařilo natočit krátký dokument (18 min.) o „Kosmových ďáblech“: Vršovci. 27. října 1108  (r. M. Kučera), premiéra na ČT 2, 20. 4. 2006. Dokument o vzniku Kosmovy kroniky je v přípravě.

[43] Režisér D. SLABÝ, Kronika Čechů, průvodní dopis k projektu, 2 s., můj archiv.

Předchozí zobrazení