RSS_FAD

Fotogalerie

Náhodný výběr z galerie

Náhodný výběr z galerie

Úvodní slovo Mgr. Jaroslava Pinkase k filmu Uloupená hranice

 

HistorieNezabijeCz

Navigace

Výběr jazyka

  • Česky
  • English
  • Deutsch

Obsah

Za časů Markety Lazarové…?

Filmové obrazy středověku[1]


Petr Kopal

 

Řekne-li se historický film o středověku (dějově zasazený do středověku), většině českých diváků se automaticky vybaví husitská trilogie Otakara Vávry (1954–57). Toto veledílo formovalo historické (po)vědomí celých generací. Masová osvěta (ideologizace) byla také hlavním důvodem jeho vzniku. Ale co historické filmy Františka Vláčila, především tedy Marketa Lazarová (1966–67)?[2]

Oba ambiciózní projekty, jejichž realizace trvala roky a byla také mimořádně nákladná, představují ve filmografii svých tvůrců stěžejní položky, životní díla (zcela nesporně to platí u Vláčila). Avšak zatímco husitská trilogie reprezentuje tradiční historický velkofilm, kašírovaný, dekorativně popisný a po ideové stránce deformující dějiny k aktuálnímu politickému obrazu, Marketou Lazarovou měly v 60. letech vyvrcholit tendence k umělecké svébytnosti. Podle dnes jednoznačně převládajícího názoru, umocněného jejím vítězstvím v hlasování českých novinářů o „nejlepší český film všech dob“ (v r. 1998), tvoří Marketa Lazarová – jako součást Vláčilovy volné historické trilogie, tedy spolu s Ďáblovou pastí (1961) a Údolím včel (1967), ale i solitérně – protipól husitské trilogie a většiny (žánrové) filmové tvorby 50. let. Jako nadčasové umění prý také nemá ve skutečnosti mnoho společného se zprofanovaným žánrem historického filmu. Nekritickým obdivem, který však s námi ne vždy sdílí cizina, jako bychom Marketu Lazarovou povyšovali nad veškerý čas a prostor. Činili ji nezávislou na době jejího vzniku – přitom některé zahraniční recenze hovoří o nelichotivém zpodobení církevních představitelů a také Němců (!) – i na omezeních daných konkrétní zobrazovanou dobou; film se údajně odehrává „v mytickém bezčasí“, „odkazuje až někam hluboko za samotný středověk“ apod. Proč ale potom jeho tvůrci (také podtitulem, resp. distribučním sloganem) trvali na časové lokalizaci příběhu do poloviny 13. století? Otázka, kterou nám bezostyšně klade ďáblův advokát, zní: opravdu je Marketa Lazarová tak výjimečným a výlučným „klenotem“?[3]

 

„Chmurně chmurný příběh“

Vřele se připojujeme ke chvalozpěvům o vytříbeném poetismu próz Vladislava Vančury, zejména pak Markety Lazarové (1931). Této útlé novele se zcela po právu dostává tolikerého uznání, neboť je vskutku „až nedovoleně krásná a omamná“ (F. X. Šalda). V blíže neurčené minulosti nachází vhodné jeviště pro představení ryzích emocí, lásky a ukrutnosti. Bývá pokládána za protipól především Jiráskových románů, reprezentujících národně ideologický přístup k dějinám.

Vančura ztvárnil příběh o Marketě a Mikolášovi jako „báseň v próze“. Vláčil na verbální stránku naopak v podstatě rezignoval, aby mohl sestavit komplikovanou „báseň v obrazech“. Výsledek jeho mnohaletého úsilí (3 roky zabrala práce na scénáři a další 3 roky trvalo natáčení) bývá hodnocen jako „umělecky rovnocenný“, filmovými prostředky vystihující ducha literární předlohy. Faktem je, že Vláčil a spoluautor scénáře František Pavlíček cítili před Vančurovým dílem hluboký respekt. Aby dosáhli jeho poetiky a odpovídající vnější i vnitřní podoby jednotlivých postav, věnovali obrovskou péči výběru herců. A rozhodně měli šťastnou ruku: Magda Vášáryová (Marketa), František Velecký (Mikoláš), Josef Kemr (Kozlík), Michal Kožuch (Lazar), Ivan Palúch (Adam-Jednoručka), Zdeněk Kryzánek (Pivo) ad. Často se hovoří o Kemrově životní roli. Naprosto fenomenální je ovšem i Kryzánkův hejtman Pivo („když při zkouškách seděl na koni Vítězslav Vejražka, tak to byl spíš Jan Roháč z Dubé, postava z Jiráska!“). Literární předobraz měl před očima také Theodor Pištěk při navrhování kostýmů. Rejdiště Vančurových lapků nalezl Vláčil v drsných šumavských exteriérech. Ano, film se ke knize „mnohonásobně hlásí“. Přesto se však od ní podstatně liší.[4]

Jedna zahraniční recenze (z r. 2000) vyjádřila onen rozdíl takto: „Vláčilův příběh je zbaven doteku Vančurova světla.“ Neboli: „je ponurý a morbidní“. Už začátkem 70. let upozorňoval Luboš Bartošek na důsledky plynoucí ze žánrové změny, které se Vláčil vědomě dopustil, když předlohu adaptoval (i nazval – podtitul) jako rapsodii, tedy na zásadní posun „od renesanční rozvernosti k rapsodickému patosu“. Vláčil především odstranil vypravěče, hravého glosátora, který libovolně přerušuje dějovou linii, aby čtenáře pobavil, potěšil a utěšil svým humorem, filozofií plnosti a krásy života, podávanou odpovídající básnickou formou, a aby mu připomenul, že onen ponurý příběh není přece děsivou žitou realitou, ale prostě „rytířským“ nebo „loupežnickým“ románem, jarmareční baladou (variací na „přeukrutnou historii nešťastné panny“), součástí autorových „bláznivin rozsévaných nazdařbůh“. Tak si budoucí film představoval Pavlíček (který z pozice dramaturga a vedoucího tvůrčí skupiny Filmového studia Barrandov adaptaci prosadil a sám si také vybral Vláčila za režiséra): „spíše jako jarmareční baladu, vyprávěnou se zřejmým ironickým odstupem, pravděpodobně i s vančurovským komentářem“. Ještě po letech vzpomínal – byť už jen v dobrém – na „srážky“ („křížovou cestu“) s Vláčilem, na šok z premiéry („Já jsem byl tou premiérou zdrcen“; jeho maminka, „prostá venkovská žena“, vyjádřila prý svůj dojem poněkud jadrněji), jakož i na odmítavou a pobouřenou reakci paní Vančurové („Pane doktore, vy jste mě podvedl…“). Pavlíčkovu představu Vláčil zavrhl jako příliš pietní, resp. nedostatečně filmovou. Mnohem silněji – a bolestněji – si totiž uvědomil iluzornost premisy, že Vančurův román je „v podstatě hotový scénář“. Pochopil, že pravdu měli spíše ti, kdo tvrdili, že Marketa Lazarová „není k natočení“. Problém vizualizace mu začal přerůstat do „nezvládnutelných“ rozměrů. Řešení, se kterým přišel, bylo odvážné: z problému se rozhodl udělat přednost. A výsledek byl českými filmovými odborníky přijat s nadšením. (I Pavlíček nakonec své původní dojmy přehodnotil: „Sice jsem se tehdy považoval za ochránce Vančury básníka, ale je pravda, že výmluvnost některých Vláčilových filmových obrazů se řeči velkých básníků vyrovná. Dnes si myslím, že Vláčilův postup byl správný…“) Málokdo se přitom pozastavoval nad zásadním rozdílem mezi filmem a knihou. Teoretikům kupodivu nijak nevadila absence Vančurovy hravé lehkosti. Pouze Bartoškova analýza (bagatelizovaná jako „spíše pouhý výčet dlouhé řady drobných a nepodstatných odlišností“) se namísto pění samých pochvalných ód přidržela věcného tónu: divákovi (na rozdíl od čtenáře) není dopřána úleva humorného nadhledu. Je bezprostředně vtažen do děje, do sirových obrazů (také metodou subjektivizace vidění, zaujímání perspektivy postav), vydán napospas bezútěšné tragédii, „chmurně chmurnému příběhu“.[5]

 

Nové obrazy starých časů

Vedle klasických velkofilmů, výpravných a kašírovaných, vznikají v 60. letech historické snímky nového typu, „nové konvence“. Tvůrce nyní zajímá spíše bída středověku. Vyprávějí příběhy malých izolovaných skupin lidí žijících v drsných podmínkách, v mrazu, dešti, blátě a špíně. Častým v těchto filmech bývá dojem všudypřítomného rozkladu. A podobnému procesu podléhá zpravidla i myšlenkový svět hrdinů. Tuto vnější i vnitřní syrovost najdeme ve Vláčilových dílech, v Daňkově Spanilé jízdě (1963) a Královském omylu (1968), v Bočanově Cti a slávě (1968), ale i ve Vávrově Kladivu na čarodějnice (1969). Ze zahraničních filmů se jí vyznačuje Bergmanův „středověk“, zobrazený v Sedmé pečeti (1957) a Pramenu panny (1960), a potom hlavně Tarkovského Andrej Rublev (1966). Jde tu nepochybně o výsledky uvědomělého vzdoru proti tradičnímu naivnímu romantismu, čerpajícímu z obrazů 19. století a pevně zakořeněnému ve filmech 30.–50. let.[6]

Hrstka nových českých historických snímků promlouvá k divákovi moderní filmovou řečí. V tomto formálním ohledu je rozchod s žánrovou produkcí předchozí dekády více než zřejmý. Už méně přesvědčivě zato vyznívá obsahová složka. Na jedné straně se sice těžiště pozornosti posunulo směrem k „obyčejným“ problémům jednotlivce (velké dějiny se svými politickými zápasy většinou přestaly hrát hlavní roli). Na druhé straně ale přetrvaly mnohé hodnotící stereotypy českého historismu. Už Ďáblova past dokonale popřela obrazové konvence typické pro historický žánr – a předběhla tak (zvukově) výtvarnou originalitu Vláčilova nejslavnějšího díla. Ideovým obsahem, resp. hodnocením zobrazené doby však zůstala zcela tradiční. Dodejme, že její obrazové a stylové kvality – „není v tomto smyslu ve vývoji českého historického filmu zlomovějšího díla“ – začaly být reflektovány teprve nedávno. Poněkud přeceňován bývá film, který skupinku žánrových novinek uzavírá. Kladivo na čarodějnice nabízí násilnou aktualizaci dějin (paralela mezi politickými procesy v 50. letech a hony na čarodějnice v 17. století), jakož i tradiční stereotypy. Krokem zpět je rovněž jeho formální řešení: místo moderních experimentů se tu uplatnila (Vávrova oblíbená) dokumentární metoda a citace historických pláten.[7]

 

Rekonstrukce nebo věrohodnost?

„Středověké“ historické filmy jsou dosti specifickou záležitostí, neboť nám předkládají kompletní obraz úplně jiného světa. Naše představy o soudobých dějinách jsou určovány svědectvími pamětníků, filmovými dokumenty, fotografiemi a značným množstvím dalších rozmanitých pramenů. U středověku vyplňuje nepředstavitelnou propast v čase i prostoru vlastně především kinematografie. To ona zprostředkovává masám kontakt, obraz. Ve zmíněné ucelenosti nabízeného obrazu spočívá také její hlavní přínos medievistům. Jednotlivé fragmenty kultury středověkého světa jsou ve filmu sestaveny do působivé názorné mozaiky.[8]

Cesta k realizaci filmových obrazů středověku vede ovšem přes množství komplikací a problémů. Především bývá nesmírně nákladná. Nový starý svět se totiž musí od základů vystavět, ušít, vykovat... Snahy o rekonstrukci v historickém filmu zintenzívněly pod vlivem italského neorealismu a hnutí nových vln v 60. letech. V hollywoodské žánrové produkci nastal posun k „realismu“, stále častěji podloženému studiem pramenů (zvláště hmotných). V autorských filmech mohla rekonstrukce podléhat moderní umělecké stylizaci, projevující se snahou o zachycení specifické atmosféry. Tato druhá cestu, vedoucí k celkově skromnějšímu pojetí, byla ovšem nezřídka uměleckou ctností z finanční nouze.

Nad českým středověkem vlaje husitský prapor. Také vlivem Vávrova filmového triptychu jsou v obecném historickém povědomí zafixovány určité představy o „nejslavnější době našich dějin“. Jedná se o sérii charakteristických obrazů, ukazujících zejména Žižkovy památné bitvy, úspěšný boj radikálních husitů proti národním i třídním nepřátelům, „proti všem“. Dosti obtížně potom diváci přijímali Daňkovu Spanilou jízdou. Téměř komorní „husitský“ film, v jehož průběhu se na plátně nestrhne jediná bitva, jim zkrátka nepřipadal věrohodný. Nedostatek akce a monumentality nemohlo vyvážit ani tradiční schéma ušlechtilých husitů a zbabělých, resp. zákeřných německých feudálů.[9]

Vávra o husitské trilogii (zejména o Janu Žižkovi) často hovořil jako o „historickém hraném dokumentu“. Trval na tom, že chtěl hlavně podat „co nejvěrnější obraz českého středověkého života“, „důslednou rekonstrukci“ apod. Ve skutečnosti se však tato rekonstrukce vyznačovala nedůsledností a povrchností; zaměřovala se na dobový kolorit, místo aby se snažila ukázat pravou podstatu husitství. Petr Čornej došel na základě svého rozboru trilogie (Jana Žižky) k následujícímu závěru: „Výsledek… měl na řadě míst mnohem blíže k historické pověsti než k hranému dokumentu, poněvadž otesával vzdálenou minulost do podoby, která byla ve shodě s vládnoucími ideologickými schématy.“[10]

Režiséři ideologických historických velkofilmů (husitská trilogie) věnovali nemalé úsilí rekonstrukci dobových reálií, neboť autentičnost formy měla dodat myšlenkovému obsahu na věrohodnosti, neřkuli vědeckosti. Nicméně aby tato rekonstrukce opravdu splnila svůj účel, musela navíc sama odpovídat požadavkům obrazové věrohodnosti, tedy neodporovat obecným představám, stereotypům, vycházejícím z historické malby 19. století (Aleš, Brožík ad.). Převádění těchto obrazů na filmové plátno zároveň zpětně přispívalo k jejich většímu zakonzervování v obecném historickém povědomí.[11]

Naproti tomu tvůrci nových historických filmů přistupovali k dějinám většinou „po svém“, bez pomoci (před)obrazů – čímž riskovali, že diváci jejich představy o dějinách nepřijmou. Do dialogu mezi režisérem a divákem se ovšem promítá více aspektů. Jde především o to, co publikum od filmu očekává, co vlastně chce vidět. Věrný obraz minulosti, středověku? Filmaři pochopitelně vycházejí vstříc společenské objednávce, zároveň ji však spoluutvářejí – což platí rovněž o filmových kriticích. Představitelé nové vlny historické látky programově zavrhovali, a pokud se režiséři v 60. letech přece jen obraceli do minulosti, činili tak s prvořadým záměrem „objevit dějiny pro dnešek“, pro současné nebo tak zvaně nadčasové problémy a konflikty (rozum – dogmatismus, jedinec – moc, resp. kolektivní ideologie atd.). Toto myšlenkové poselství (zdánlivě vytěžené z dějin) plnilo zároveň funkci záchytného bodu pro diváky – a také pro kritiky. Ale co s tou nešťastnou dávnou minulostí? Paradox I: Obraz může být přijatelný právě tím, že je nezvyklý; tak totiž věrohodně evokuje „jinou“ dobu. Paradox II: nespočívá ona nezvyklost spíše v „realismu“ (než v „umění“)? Faktem je, že čeští tvůrci historických filmů v 60. letech věnovali mimořádné úsilí rekonstrukci zobrazované doby, o čemž svědčí také jejich intenzívní spolupráce s odbornými poradci (např. Daňkovým „dvorním“ historikem byl Rostislav Nový). Po této stránce zůstávají výsledná díla nedoceněna. Přitom nejde o velkofilmy situované do prostředí mocenských elit, doloženého relativně velkým množstvím pramenů. Nové snímky zdařile rekonstruují málo zmapovaný život nižších vrstev, prostředí venkova.[12]

Rekonstrukce hnojiště – „z potřeby básně“? Podivuhodné oxymóron. Přispějme svou troškou na mohylu frází, přihoďme další moudro (hned vedle „podstaty lidské přirozenosti“, „nadčasového příběhu vášní“ a „vyvřeliny tvůrčí vášně“): Marketa Lazarová je vždy a všude věrohodná podmanivou silou svých obrazů. V zásadě by se s tím dalo souhlasit. I když skutečnost je přece jen poněkud složitější. Nebo naopak přízemnější. (Záleží na úhlu pohledu.)

Základní premisou rekonstrukce je samozřejmě potřeba obrazové konkrétnosti (nastolovaná filmem naléhavěji než literaturou), vizualizace dějin. Už ta je důvodem, proč se režiséři svých odborných poradců ptají především na dobové reálie, na zvyky tehdejších lidí, způsob každodenního života, tedy na to, jak se lidé ve středověku oblékali, česali, co a jak jedli atd. atd. Během práce na husitské trilogii si Vávra nemohl v tomto směru vynachválit historika architektury Václava Mencla. S ním pak spolupracoval také Vláčil při natáčení Markety Lazarové a Údolí včel.[13]

 

Vy nevíte, co je středověk

Tak zní název jednoho obrazu a také písně z Voskovcovy a Werichovy hry Těžká Barbora (1937), kterou autoři a protagonisté dějově zasadili do středověku.[14] Hlavně píseň (jíž obraz končí) představuje tradiční definici této doby; sestává z řady charakteristických „středověkých“ znaků. Není přitom pochyb, že v obecném historickém povědomí převládá původně renesanční (a následně klasicistní či osvícenské) schéma, v podstatě vymezení skvělé a světlé současnosti vůči barbarské a temné minulosti; i sám pojem středověk je produktem renesančního sebevědomí, optimistického zaujetí vlastní kulturní dobou, od duchovně spřízněné antiky oddělené přechodným obdobím úpadku. Za romantismu vystřídala tento despekt naopak fascinace. Tehdy se idealizované vidění středověku stalo dokonce součástí evropských národních ideologií. „Každý národ ztotožňoval svůj nacionalismus se svými středověkými dějinami“:[15] Češi především s husitstvím, Němci s Fridrichem Barbarossou a řádem německých rytířů. O tohle historizování V&W zjevně nestáli. Jejich hra (píseň) byla aktuální politickou satirou, namířenou proti barbarství fašismu, horšímu než nejtemnější středověk. Píseň (zpívaná „před černou oponou“) obsahuje následující „středověké“ znaky: šibenice, ghetto, inkvizice, mor, lepra, turnaje, křižácké výpravy, „strohá krutost“ na zločince (jimž „lámali vaz – i hnáty“). Zpěváky jsou dva žoldnéři, resp. lupiči. Celý obraz je zasazen do nočního lesa. „Středověký les – to zní trochu příšerně…“ První sloka písně to jen potvrzuje („Ztrouchnivělým lesem táhnou páry / Nad močálem tančí čáry máry…“), zvláště když v ní nechybí ani vlkodlak („Žába kváká, vlkodlaka láká“). „Tak asi vypadá středověk.“ Názorný návod i pro filmaře. Tyto a další obecně srozumitelné znaky jim pomáhají řešit problém vizualizace středověku, přičemž základní směrnice velí: „Ve středověku nikdy nic nedopadne dobře“ (Píseň pro Rudolfa III., 4. díl. Albrecht z Valdštejna, 1967, r. Jaromír Vašta).[16]

Jednotlivé tituly se přece jen liší mírou pesimismu, temnoty. Rozdíly však panují hlavně v žánrovém ukotvení: především filozofická Sedmá pečeť, klasický hollywoodský velkofilm (jeho pozdní, temnější odnož) El Cid (1961, r. Anthony Mann, hl. role Charlton Heston), duchovní i naturalistický (fenomenální) Andrej Rublev, Boormanův hybrid na pomezí historie a fantasy Excalibur (1981), Verhoevenův přímočarý „atak“ Maso a krev (1985), Ecovo, resp. Annaudovo detektivní Jméno růže (1986), Bessonův (post)moderní spektákl Johanka z Arku (1999) ad.[17]

Americké „epics and spectacles“ nacházejí ve středověku válečníky (rytíře, křižáky, Vikingy ad.), nejlépe pak nezdolné bojovníky za svobodu (Johanka z Arku[18]). Statečné srdce (1995, r. Mel Gibson): než by se poddal anglickému králi, nechá si skotský patriot William Wallace (M. Gibson) raději střeva vyrvat, přičemž až do posledního dechu chroptí „Freedom!“. Zdaleka největší diváckou oblibu si však udržuje jiný (tentokrát spíše fiktivní) středověký odbojník – Robin Hood (Douglas Fairbanks, Errol Flynn, Sean Connery, Kevin Costner). Jehož prostřednictvím se dostáváme k romanticko-dobrodružným variacím na středověké téma (např. adaptace románů Waltera Scotta), akcentujícím prostředí hradů (např. Camelot krále Artuše), rytířské turnaje, kurtoazní lásku apod.[19]

Dlouhá řada těchto rytíren dosáhla až k parodii: Monty Python a svatý grál (1974, r. Terry Gilliam a Terry Jones), Gilliamovo „středověké nedobrodružství“ Žvahlav – Jabberwocky (1977), jakož i Monicelliho Brancaleonova armáda (1965). První zmíněná komedie přitom odkazuje snad na všechny „středověké“ filmy, které do té doby byly natočeny (zvláště na Sedmou pečeť).

V zásadě lze ovšem říci, že filmové obrazy středověku vypadají více či méně takto: špína a bláto (viz níže), morové epidemie a hlad (kanibalismus)[20], nebezpečný les,[21] loupežníci (lapkové, zbojníci)[22], krvelační nájezdníci, inkvizitoři lámající rekordy v počtu upálených kacířů a čarodějnic.[23] Tímto neutěšeným údolím stínů se mátoží průvod odraných a zkrvavených, leč neumdlévajících sebemrskačů, flagelantů.[24]

Vidíme, že některé „středověké“ znaky spolehlivě evokují i mnohem mladší dobu (jejich působnost rozhodně nekončí rokem 1492). Mor („černá smrt“) vstoupil do dějin Evropy v letech 1347–48, aby s přestávkami decimoval její populaci až do 18. století. Nebo inkvizice: ačkoli vznikla ve 13. století (u nás je doložena už v r. 1257), „zlaté časy“ zažívala v raném novověku a v některých zemích (Španělsko) hrála významnou roli ještě na prahu moderní doby. Ukazuje se tu nemalá opodstatněnost úvah o „dlouhém středověku“, o „základních strukturách“ přetrvávajících od 4. do 19. století; za přelomové jevy lze pak označit průmyslovou revoluci a pád feudálního zřízení, jakož i sesazení křesťanství z trůnu monopolní ideologie – a s tím související ztrátu víry v posvátnou královskou moc.[25]

Středověkou společnost reprezentoval panovník – jakkoli se z ní zároveň vyčleňoval. Panovníkova ambivalence (paradoxní osamělost) imponovala filmařům někdy více než jeho moc.[26] Na atraktivitě mu ovšem přidávalo zejména to, že jeho hlavní (původní) povinností bylo vedení vojska (dux = vůdce, vojevůdce, vévoda, kníže). Byl prvním rytířem. Středověk také v obecném povědomí řinčí zbrojí „železných pánů“, střetávajících se v neustálých válkách. U některých epoch či osobností je bitva přímo charakteristickým znakem (husitství, Žižka). Ve filmu se může stát vrcholem celého dosavadního děje, efektním závěrem (např. Proti všem).[27] U filmových obrazů středověku je však často důležitější úvodní scéna (záběr), plnící funkci jakési vstupní brány do úplně jiného světa.[28]

Jednu z nejproslulejších počátečních sekvencí v historickém filmu nabízí Sedmá pečeť: Temnými mraky se těžce prodírá úsvit nového dne, zatímco výhružně burácí středověká píseň o konci světa, o soudném dni (smíšený sbor): „Dies irrae, dies illa.“ Doprovází i jestřába zavěšeného na tmavě šedivé obloze. Náhle umlkne. K jestřábově nehybnosti se přidává úplné ticho, čímž je zesílen dojem zlého znamení. Skalnaté pobřeží pod temnými útesy mezi prázdným mořem a prázdným nebem. Zjevení Janovo 8,1–2 (voiceover): „A když Beránek rozlomil pečeť sedmou, nastalo na nebi mlčení téměř na půl hodiny…“ Pohled z velké výšky: proti zpěněnému okraji moře dva koně. Pohled zblízka na dvě ležící postavy: bdící rytíř (vedle šachovnice s rozestavenými figurkami) a spící sluha. Jejich koně. Rytíř svírá v pravici meč, sluha dýku. Rytíř si omyje v mořské vodě obličej, potom pokleká (zády k moři), sepne ruce, ale modlitbu nedokončí. Vrací se ke svým věcem. Detail šachovnice na pozadí rozbouřeného moře. Za křižákovými zády se objevuje postava bledolícího Smrťáka v černé mnišské kutně. Dialog. Rytíř a Smrt usedají k šachovnici… Existují však výklady, podle kterých úvodní scéna (film) spíše než středověk, resp. polovinu 14. století reflektuje „atomová“ 50. léta 20. století, „vidinu všeobecné smrti rýsující se na severní obloze“. „Jako dítě 50. let mám z toho jestřába pocit, že musím zalézt pod svou školní lavici.“[29]

Úvodní scéna filmu El Cid má divákovi navodit začátek španělské reconquisty. Této scéně dominují dva stěžejní symboly (v detailu): krví (pobitých vesničanů) zalitá tvář dřevěného Krista na kříži, kterou se snaží očistit ztrápený kněz, a meč mladého křesťanského rytíře, budoucího legendárního bojovníka proti Arabům. Ve Spasitelově těle vězí (maurské) šípy. Výjev rámují trosky vypáleného kostela. Hrdina (Ch. Heston) vyslyší knězovu prosbu – a vezme těžký kříž s Kristem na svá bedra…[30]

Andrej Rublev: Kostel – a balón (vesničané ho naplňují horkým vzduchem). Rozcuchaný mužik vběhne do chrámu, vystoupí na střechu a připoutá se k balónu… Kamera, totožná s mužikovou subjektivní perspektivou, pomalu klouže po reliéfech na fasádě věže kostela. Stoupá. Efektní pohled na špičku věže shora. Bezejmenný vesničan se vznese vysoko nad svůj rodný kraj, nad svou dobu… Následuje prudký pád (vzduch v balónu se ochladil).

Monty Python a svatý grál: Ozývají se famfáry. Na černé ploše svítí nápis: „Anglie 932 A.D.“ Mlha. Vítr. Rozeznáváme kolo zdvižené na kůlu, s lidským tělem vpleteným do loukotí. Po chvíli slyšíme zdáli dupot kopyt. Pomalu se blíží. Pak se z mlhy vynoří král Artuš v patách za ním sluha, který tluče dvěma kokosovými skořápkami o sebe…

Jméno růže: kopcovitá krajina – v ní se zcela utápějí vzdálené postavičky dvou poutníků (divák zatím netuší, že se jedná o hlavní hrdiny). Kamera couvá, takže v popředí obrazu se ocitají dva kůly, dvě vyhořelé hranice; z popela, v němž se nejasně rýsuje cosi, co by mohly být lidské kosti, se dosud slabě kouří…[31]

 

a/ Ve stínu vlkodlaka[32] (Straba)

Pronikavě hlasitý a téměř výhružný smíšený sbor (latinskému textu však není moc rozumět; opakuje se v něm slovo gladium, tj. meč). Úvodní titulek v pravém spodním rohu tmavé plochy evokuje Vančurův vypravěčský styl. První obraz: pusté zasněžené pláně, z lesa vybíhá smečka vlků; několik vět v přednesu Zdeňka Štěpánka (voice-over) plní stejnou funkci jako úvodní titulek. Nezřetelný detail Mikolášovy tváře, dravý pták sedí na jeho ruce a chystá se vzlétnout. Plátno teď vyplňují spousty navátého sněhu, nahoře uzounký pruh oblohy, tvořící pozadí pro maličké jezdce a vůz na tušené cestě. Nabíhají titulky. Ženský jednohlas (bez textu). Nový obraz vyplňuje pouze obloha, po níž letí dravec (jestřáb). Sbor opět hlasitě vyhrožuje. V levém dolním rohu nápis (na pozadí oblohy): I. díl. Straba. Střídá ho dlouhý název epizody (je v něm pravopisná chyba). Záběr na říšskou silnici, po které se ubírá vůz doprovázený ozbrojenými jezdci, hovořícími mezi sebou německy. Vnímáme je z pozice Mikoláše (ve skutečnosti dosud anonymní postava), přikrčeného, číhajícího v křoví u cesty. Spolu se svým bratrem Jednoručkou se chystá přepadnout přijíždějící povoz. Záběry obou „lovců“ se vystřídají s obrazem číhajících vlků a opět jestřába na obloze. A pak už se lidští dravci vrhají na svou kořist. Divák má pocit, jako by se přepadení sám účastnil. Je od první chvíle vtažen do akce, zprostředkované Mikolášovým subjektivním pohledem. Ruční kamera dramaticky těká, nabízí mihotající se (polo)detaily těl, změť pohybů (dojem velké dynamičnosti). Zpočátku tedy jen odhadujeme průběh Mikolášova souboje s německým zbrojnošem. Posléze však vidíme jasně: lapka vráží protivníkovi do prsou meč. Němec není hned mrtev, nýbrž dlouho (kňučivě) naříká a svíjí se mezi koly vozu…[33]

Samotná vstupní brána do světa Markety Lazarové je poměrně prostá: mrazivé pláně s neslyšně běžícími vlky (komentář: „V roce zimy našeho vypravování udeřily v prosinci mrazy tak vášnivé, jako bylo tehdejší křesťanstvo…“). Zároveň však už vidíme probleskovat děj. A najednou jsme jím pohlceni. Průchod branou jsme vlastně ani nepostřehli. Ocitli jsme se ve světě vlků. Jasně oddělený samoúčelný úvod ve stylu Andreje Rubleva (nebo i Ďáblovy pasti) nám tentokrát nebyl dopřán.

Vlci byli ve středověku součástí každodenní reality (všimněme si jejich častého výskytu v legendách a kronikách, např. Kosmova kronika se jen hemží přirovnáními k vlku – napadajícímu stádo a následně s ovcí nebo s prázdnou, „se svěšeným ocasem“, prchajícímu do lesa[34]). Velmi reálnou hrozbou se vlci stávali v zimě, kdy je hlad vyháněl z lesů a kdy se odvažovali až k lidským příbytkům. Na tyto nepřátele rolníků a stád se pořádaly (také z nařízení církve) pravidelné hromadné hony. (Tzv. Druhé pokračování Kosmovy kroniky zmiňuje k r. 1268 králův rozkaz, aby se ve všech vesnicích kopaly jámy k chytání vlků.) Zima byla obdobím, které na středověké lidi doléhalo zvláště tíživě. Záznamy regionálních kronik (opatství) ze zimních měsíců bývají velmi podobné: hlad, vlci a v lesích lapkové. Zelená hradba lesa ohraničovala svět lidí, jejich nevelký životní prostor (ještě v 11. století zabíral les téměř 90 % území Čech a Moravy).[35]

Středověk par excellence: Kůlna vypáleného Roháčku. Prokřehlý potulný mnich Bernard si zde na ohýnku opéká hubeného zajíčka. Náhle se ozve vlčí zavytí. Po chvíli je celé nádvoří Roháčku plné vlků…

Kozlíkův úprk zasněženým nočním lesem s vlčí smečkou v patách. Vláčil chtěl původně tuto pasáž natočit bez Kozlíka (byl by pouze slyšet jeho hlas). Hlavními hrdiny se měli stát vlci.[36]

Mikoláš je připodobňován k vlku – „jehož šedou kožešinu, našitou i s předními běhy na koženou košili, je kryt jeho hřbet i části paží“. (Jednoručka má čapku z hadích kůžiček.) Mikolášovým symbolickým předobrazem, ale i pokrevním předkem je Straba. (Jméno si Pavlíček vypůjčil od Jiráska, z Lucké války, a Vláčila natolik „uhranulo“, že se muselo stát názvem celého prvního dílu.[37]) Vyprávění báje o tomto člověku-vlku, věčném vyděděnci, kterému byla za jeho zločin odepřena úleva smrti (až na ono jméno je celý příběh Pavlíčkovým dílem), doprovází scénu Marketina znásilnění:[38] „Straba… žíznivý krve… střezte hradbu, aby nenašel v trámech skulinu… /…/ Jeho matku pohodili vlkům. Vyrostl mezi vlky člověk a mezi lidmi se stal vlkem. Opovržení živí jeho pýchu, neláska mu vdechne nenávist. /…/ Stařešinům se staví s úšklebkem, pohaněl svatá místa dědů… Nechce být poddán lidem, ani bůžkům. /…/ Byl krásný! Šel, kde se shromáždily panny – nevěsty… a vztáhl ruku na nejsličnější. Vytrhla se mu! Bála se ho. Ale ještě více se bála otce. Neboť otec ti určí, koho budeš poslušna. Vykřikl pýchou a hněvem. I vzal ji, roztrhl jí hrdlo a přede všemi prolil její krev. Čekal jej strašný trest. Radili se. ‚Oheň a kůl‘, volali jedni… a jiní: ‚Ať je roztrhán hřebci‘... Ale nemohli se dohodnout na způsobě smrti. Až nejstarší z rodu, praděd pohaněné, vyslovil ortel: Ať nemá místa mezi lidmi. Ať si je svobodný jako vlk. Jeho trest je v něm samotném. /…/ Směje se tichým smíchem vlka… Odchází a cení zuby tichým smíchem… Mezi lidmi byl vlk… i šel mezi vlky… Loupil dobytek i ženy. Střely neměly nad ním moci. Byl svobodný… jako vlk… a jeho život se neměřil podle střídání slunovratů. Ale byl opuštěný. /…/ A tehdy zatoužil po bolesti a hledal smrt. I vrátil se k tomu rodu, který jej vyvrhl. Ale přešlo mnoho zim – vnukové byli starci a vzpomněli si na něj už jen z dávného vyprávění. Mladí se vrhli proti němu se zbraní… ale jeden pamatoval víc než jiní a vykřikl: ‚Ustupte od něho! Přišel si pro smrt a my mu ji odepřeme!‘ A všichni ustoupili a vysmívali se mu. /…/ Jejich výsměch pálil jako plamen. Zachvěl se Straba jako osikový strom. Hledá na prsou místo, kde se ozývá srdce. Vytrhl nejbližšímu tesák a vbil jej do těch míst. Ale nůž se zlomil a nevydal znamení krve. A opět byl sám. /…/ Všichni nesete znamení jeho krve…“[39]

K příběhu, považovanému za čistě fantazijní součást drsné poetiky filmu, má ovšem rozhodně co říci i historik: „V ‚barbarských zákonech‘ i v raně středověkém zvykovém právu vyhnanství přesně odpovídá vyloučení. Nahrazuje obětování života, které mohlo představovat kompenzaci za narušení posvátného řádu. Vyhnanství je tedy vyloučením z práva na mír; člověk pozbyl svých přirozených práv a samotné lidské podstaty. Lex Salica (55,2) říká, že vyhnanec ‚wargus sit‘, tzn. že s ním má být zacházeno jako s vlkem, má být vyhnán z lidského společenství, jeho zabití se považuje za přiměřenou obranu. V tomto souboru zvykového práva se také vyskytuje výrok, že člověk zbavený společenských závazků a ‚vlasti‘, vystavený nástrahám života v prostředí, na které není zvyklý, a závislý na zákonech života v lesích a divočině, se stává vlkem, nebo též člověkem-vlkem; vlkodlaci z pověstí mají svůj ekvivalent v asociálním člověku, který porušil zásady života společnosti a překročil jeho hranice“.[40]

(Motiv zločinného a démonického vyvržence, který „žil jako vlk a jako vlk zdechnul“, je přítomen v prvních dvou dílech pravěké trilogie Jana Schmidta: Osada HavranůNa Veliké řece, 1977. Scénárista, kterým byl asi ve skutečnosti Pavel Juráček, jím odkazoval na Vláčilovu Marketu Lazarovou.[41])

Kromě vyhnanství obsahuje báje o Strabovi ještě jeden významný motiv. Zatímco křesťanství pokládalo vlka za samotného ďábla („lupus diabolus“), v pohanství byl vnímán jako ambivalentní démon, vzbuzující strach i úctu. Symbolizoval sepjetí s přírodou, les, noc, válku, divokost a dravou (magickou) sílu. Udatný bojovník a vlk měli k sobě blízko. Člověkvlk znázorňoval v prostředí slovanských velmožů urozenost a nezranitelnost v boji. Slovo o pluku Igorově vypráví o hrdinném knížeti Vseslavovi, který se v noci měnil ve vlka. (Straba ve scénáři: „za tmy se toulal… hledal smečku… a bral na sebe vlčí tvář“.) Vlka uctívali hlavně lovci-bojovníci. Staré lovecké komunity měly být také sociálně či psychicky organizované podle vzoru vlčí smečky (lov byl posvátnou činností). „Jako sociální tvor byl vlk ztotožňován s jednotlivcem, anebo s celým rodem.“[42]

Jednoručka, vedle Alexandry „nejpohanštější“ postava filmu, si obdivně prohlíží vlky, kteří pronásledovali Kozlíka až k bráně Roháčku. S nemenším zaujetím pak naslouchá báji o člověku-vlku Strabovi. (Osudovou roli sehrávají psi-vlci také v Údolí včel, ve světě Ondřeje z Vlkova. V Trnkových Starých pověstech českých se „hrdý, vášnivý“ Vlastislav o půlnoci mění ve vlka. Věrným služebníkem bojovného luckého knížete je podivný vlčí muž.[43] V mytologiích vlci doprovázejí válečná božstva.)

A povšimněme si Marketina gesta v oné „strabovské“ scéně – rukou rozpažených na znamení kříže. Jedná se o typické středověké gesto, uplatňované zejména při Božím soudu a značící plné odevzdání se Bohu, osudu (např. Isolda při ordálu). Zatímco Mikoláš je stylizován jako vlk, Marketa se má podobat ovečce, symbolu pokory, mírnosti, poslušnosti a také oběti.[44]

Násilné jednání – únosy, znásilňování a loupeže – si ve středověku přisvojovala šlechta jako své privilegium. Jeho prostřednictvím se vymezovala vůči ostatním složkám tehdejší společnosti. Nejznámější únos českého středověku se odehrál v první polovině 11. století. Kosmovo silně literární (dobrodružné či hrdinské) podání inspirovalo řadu romantických spisovatelů a malířů. Do širokého povědomí se událost zapsala pod jmény (udatného reka) Břetislava a (spanilé panny) Jitky.[45]

 

b/ Špína + emoce = středověk (Beránek boží)

V obrazech bláta a špíny vězí už Kurosawových Sedm samurajů (1954). Právě těmito obrazy, časově situovanými do počátku 16. století, se inspiroval Tarkovský při natáčení Andreje Rubleva. Titulní hrdina maluje své slavné idylické ikony v podmínkách všudypřítomné bídy, hrůzy a utrpení. Vyhraněnost vznešeného a nízkého je zároveň obrazem jeho vlastní vnitřní rozpolcenosti. Svým zevnějškem pak dokonale splývá s ubohým prostředím. Také to z filmu činí jednu z mála žánrových výjimek. Z pochopitelných důvodů musejí totiž hlavní hrdinové historických filmů odpovídat současným estetickým normám. Rozhodně nemohou být fyzicky odpudiví (šamponované dlouhé vlasy M. Gibsona ve Statečném srdci). Mimořádně nevzhledné mnichy a spousty bláta jsme mohli vidět ve Jménu růže. Avšak i zde se snaha o autentický obraz doby zastavila před hlavními postavami, před agentem 007 ve františkánské kutně, tedy před populárním S. Connerym, v 80. letech vítězem anket o nejpřitažlivějšího muže planety. Literární předloha přitom nabízela jiné podněty: „první, čeho jsem si všiml, byly chomáče nažloutlých chlupů, které mu trčely z uší“. Naopak ve filmu Návštěvníci (1992, r. Jean-Marie Poiré) není nouze o poukazy na nesnesitelný zápach a chabé hygienické návyky. Jedná se totiž o komedii těžící z konfrontace raně středověkého velmože a jeho sluhy s lidmi konce 20. století.[46]

Nejšpinavější bývají přirozeně vesničané. Na opačném pólu se nachází král se svým dvorem (oslnivě blyštivá brnění Artušových rytířů v Excaliburu). V parodii Monty Python a svatý grál, která je esencí „středověkých“ filmových znaků, se král Artuš na první pohled liší od prostých Britů, kteří si přímo libují, když se mohou válet v blátě a činit tak svůj zevnějšek, pokud možno, ještě odpudivějším. (Tuto evidentní skutečnost podtrhuje rozhovor dvou vesničanů: „Kdo to je?“ „Nevím. To bude král.“ „Proč?“ „Není celej od hoven.“)

Středověk fakticky nabízí příběhy špíny a velikosti, propastných rozdílů a vyhraněných paradoxů. Jeden příklad za všechny: klášterní skriptorium na Sázavě. Archeologický výzkum odkryl cosi jako zemljanku, studenou a vlhkou díru do země vyplněnou spoustou špíny a odpadků. Leč právě z tohoto nevábného uteru vzešla řada vynikajících literárních děl včetně nádherného remešského evangelia, sloužícího při korunovacích francouzských králů. Podle J. Le Goffa bychom se každopádně neměli nechat zmást „středověkem úchvatných písní, nádherných katedrál, podivuhodných světců“. „Venkov je v tehdejší společnosti vším“ (G. Duby). A je otázkou, jestli ty nejztřeštěnější „úlety“ (Monty Python a svatý grál, resp. Žvahlav) nevystihují vlastně pravou podstatu onoho „zemědělského světa“, „světa hladu“.[47]

Ve srovnání s Vávrovými kašírovanými husity představují Vláčilovi lapkové nesporně obrovský posun – ke středověku. (V dané souvislosti stojí ovšem za pozornost už Rozina sebranec, natočená Vávrou ve 40. letech podle románu Zikmunda Wintra a ukazující vizuálně i morálně odpudivou pražskou lůzu z počátku 17. století.) Marketa Lazarová dosahuje značné přesvědčivosti také stylizovanou vizáží herců, která měla podtrhnout divokost ztvárněných postav. Špína, syrovost a drsnost navozují atmosféru středověku stejně spolehlivě jako ryzí emoce. Z plátna je téměř cítit středověk. Odpudivost a primitivnost daného období má přitom v sobě i cosi přitažlivého, „něco, co působí zvrácenou rozkoš z návratu k počátkům“ (J. Le Goff).

Hlavní postavy Mikoláše a Markety jsou však přece jen poněkud estetizovány, resp. esteticky aktualizovány. (Podstatnou roli sehrál ostatně už výběr představitelů.) Nejpřesvědčivější výjimkou je naturalistický detail Mikolášova dobitého obličeje (na Obořišti). V některých scénách působí tento lapka téměř jako westernový hrdina, ukrývající své emoce pod bezvýraznou a mlčenlivou maskou. A u Markety nemůže být po většinu filmu o nějakých emocích vůbec řeči; spíše se vyznačuje trpnou odevzdaností.[48] V obou směrech dohánějí středověk jiné dvě postavy: nejdivočejší je polopohan Kozlík, který jako by před lidskou řečí dával raději přednost zvířecím skřekům a jehož holou hlavu zdobí dlouhá jizva po sečné ráně, zatímco špínu a odpudivost do filmu osobně a měrou vrchovatou vnáší žebravý mnich Bernard (Vladimír Menšík), „prodlévající v sodomském hříchu“ s ovcí. Postava poutníka, proplétajícího se dějem a fungujícího jako subjektivní médium několika událostí (prostředkuje nám hlavně průběh lesní bitvy, která se tak rozpadá na pár zmatených výjevů), se v předloze nevyskytuje, ale je nastíněna ve Vančurových Obrazech z dějin národa českého (1940). Právě podle tohoto ustavičně brebentícího prosťáčka, „beránka božího“, je nazván druhý díl filmu.

Úvodní scéna druhého dílu přivádí hladového a utrmáceného Bernarda na Obořiště, kde přezimovali královští vojáci vyslaní ke stíhání lapků. V naději, že tu dostane něco k jídlu (snad i „červené jablíčko“) vstupuje žehnající prosebník do dvora – do obrazu plného bláta a špíny (příznačně glosovaného vojákem-vozkou: „Z louže do bláta!“). Tím, kdo jediný věnuje žebrákovi pozornost, je zběhlý mnich-františkán (Ota Ševčík). Nezajímá se však ani tak o „kolegu“, jako spíše o jeho ovečku („…ale beránka máš pěkného“). V nestřeženém okamžiku pak Bernarda udeří kamenem do hlavy…

Výše jsme konstatovali, že Vláčil zavrhl Vančurovu hravou oslavu života, laskavý a hřejivě lidský humor. To však neznamená, že by divákům nedopřál vůbec žádnou zábavu. Na své si však přijdou spíše příznivci drsných a přízemních žertů, škodolibého výsměchu. A terčem tohoto lidového řehotu, humoru vpravdě středověkého, se obvykle stává chudák Bernard. Ale nejen on…[49]

Kozlíkovci jsou „zbujní a čertovští“. Ovšem ani jejich protivník (a přemožitel) hejtman Pivo není žádný beránek. To už se spíše podobá medvědu, zdánlivě nemotornému, ale o to nebezpečnějšímu. Je protagonistou emotivně nejvypjatějších scén: Sovičkova smrt a pohřeb, lesní bitva ad. Zejména události kolem smrti zbrklého rytíře dokazují, že Pivo přes svou opatrnost a rozvážnost dokáže dát průchod silným vášním. Scéna I: rozzuřený hejtman stojí nad svým zabitým pobočníkem, z něhož trčí loupežnické šípy, a odpovídá hlasům z lesa, nechává se strhnout k nevybíravé slovní přestřelce s ukrytými Kozlíkovci (hlavně Jan a Smil: Jaroslav Moučka a Pavel Landovský). Lapkové divoce povykují, hvízdají, chechtají se, dobírají si bezmocného Piva: „Co tam smradíš, hejtmane? Hledáš denárek, kupečku?“ Posléze jejich útoky míří doslova na tělo: „…a Roháčku se vyhni… zdaleka! …nebo přijdeš o žílu! Vyřežem tě… hřebečku! Bude z tebe valach! /…/ Dyňo kupecká!“ Hejtman zase metá proti lesní hradbě zuřivé kletby a hrozby: „Zkuste to… Mordy prasečí! /…/ Však tě najdu – kozle zasmrádlý… a na kůl… Přisámbohu, dostanu tě na kůl… všecky do jednoho… jako kůzlata – pomorduju… bez milosti… a vaše hnáty… rozmetám po lesích! Jebáci! Jebáci! Zkurvysyni! Bůh nám ukazuje, že trest nesnáší odkladu!“ Scéna II: poslední věta první scény byla již pronesena klidným, ale o to zlověstnějším hlasem. Předznamenala tak hejtmanovu strašnou přísahu při Sovičkově pohřbu. Noc. Nádvoří Roháčku osvětlené pochodněmi. Nastoupení vojáci. Hejtman se tyčí nad přikrytou mrtvolou, v pravici drží za čepel meč jako kříž a slavnostně přísahá: „Nedám odpočinouti ani vojákům, ani dobytku, ani zbraním… Budu je stíhat, jako jsem dosud nikoho nestíhal… a kdyby, bráníce se, byli pobiti ve šrůtkách… zjímám jejich dětí!“ Svým obsahovým vyzněním se oba Pivovy party shodují (pomsta), přesto však působí téměř protikladně; zatímco první scéna odráží marnost a nízkost (chaos), druhou scénu světí jistota a vznešenost rituálu (řád).

Skladba českého venkova ve středověku procházela samozřejmě vývojem a také se vyznačovala nemalou pestrostí. V zásadě tu však vedle sebe sídlili (už od pravěku) dvě skupiny lidí: většinovými zemědělci, muži práce, opovrhovali muži meče, bojovníci a lovci.[50] Tato venkovská šlechta se ovšem nijak neštítila příležitostného loupení. Bývalo pravidlem, že v časech oslabení panovnické moci se šlechtici hromadně vrhali především na církevní majetek. Na přelomu 14. a 15. století (za Václava IV.) se lapkovská činnost různých ozbrojených družin stala nezanedbatelným společenským i hospodářským fenoménem (podílel se na ní dokonce i zemský hejtman Vilém z Pernštejna). Ani trestné výpravy proti loupeživým šlechticům, zemským škůdcům, nebyly ve středověkých Čechách ničím neobvyklým. Některé větší zákroky vedl osobně panovník: Václav II., Karel IV. (podle kroniky Beneše Krabice z Weitmile „mnohokráte pevnosti takových zločinců dobyl, spálil ohněm a do základu rozbořil“ a „jakéhosi rytíře Jana, řečeného Pancíř, jehož předtím týž císař sám opásal rytířským pásem, pro lupičství zajal na hradě Žampachu, a vlastníma rukama oběsil“) ad. Neblaze proslulý případ Jiřího Kopidlanského (za Vladislava Jagelonského) naopak od začátku provázela bezpříkladná benevolence nejvyšších míst, takže dotyčný rytíř, odůvodňující své bezuzdné řádění (olupování, mordování a kruté fyzické mrzačení kupců) „spavedlivou“ mstou za potupnou smrt svého bratra, ušel dopadení, a tím i trestu.

Soukromé msty a války patřily ke způsobu života středověké šlechty; v nich se také nejsilněji projevovala „soudržnost rodu“.[51] Na drobné lokální konflikty, písemnými prameny většinou nepodchycené, zřejmě upomínají pozůstatky četných lesních tvrzí či hrádků, odkrývané dnes archeology. Film líčí spor mezi šlechtickými rodinami Kozlíkovců a Lazarovců. Obě přepadávaly povozy na silnici. První však byla v tomto směru přece jen aktivnější. Král prohlašuje Kozlíka zemským škůdcem a k jeho polapení vysílá vojenský oddíl. Oficiálně uznaný lapka nabízí svému sousedovi a loupežnickému rivalovi spojenectví. Dohodu má zprostředkovat Kozlíkův syn Mikoláš. Lazar si ovšem rychle spočte, že spolupráce s ramenem spravedlnosti bude pro něj výhodnější. Dochází k incidentu, během kterého je Mikoláš málem ubit. Lazar pak poskytne svou tvrz jako základnu královským vojákům. Kozlíkovci svou tvrz opustí a na chráněném místě v lese si vybudují opevněné ležení. Jakmile vojáci vytáhnou paty z Lazarova Obořiště, přitrhnou sem Kozlíkovi synové včetně uzdraveného Mikoláše, aby se pomstili: zabijí Lazarova syna, unesou jeho panenskou dceru a samotného Lazara přibijí na vrata „jako netopýra“ (Vančura byl k Marketině otci milosrdnější).[52] Ale kdo čím zachází… Nakonec jsou Kozlíkovci dílem pobiti v boji a dílem popraveni.

Středověcí kronikáři věnovali prvořadou pozornost vrcholné politické scéně. Zde se v 11. – 12. století odehrával mimořádně dramatický spor mezi vládnoucími Přemyslovci a „nezničitelnými“ Vršovci, kteří byli „za své ukrutné skutky“ (měly mezi ně patřit i úspěšné atentáty na některé přemyslovské panovníky) dokonce třikrát masakrováni, přičemž vrazi, jinak vykonavatelé knížecí spravedlnosti, se naprosto nezajímali o důkazy, nebrali ohled ani na věk svých obětí, nýbrž se řídili jedině pravidlem kolektivní (rodové) viny. V raném středověku byly státní převraty obvykle provázeny „vražděním neviňátek“ – z důvodu eliminace potenciálních mstitelů. Později už zřejmě nedocházelo k důslednému naplňování krevní msty. Jak dokládá třeba spor Přemyslovců s Vítkovci, za dostatečnou byla pokládána likvidace nebezpečného jednotlivce (Záviš z Falkenštejna) spolu s nevelkým počtem jeho stoupenců, resp. příbuzných („kterési bratry a příbuzné onoho velikého někdy Záviše“ dostihla pomsta Václava II. ještě po letech v Polsku), a nikoli celého rodu. Znatelný posun k milosrdnosti ovšem nepochybně souvisel také s rostoucím sebevědomím šlechty (solidarita velké části „zemské obce“ zřejmě zachránila život Jindřichovi z Lipé).[53]

O drsných způsobech středověkých bojovníků názorně vypovídá epizoda z přemyslovsko-vršovského nepřátelství, vyprávěná kronikářem Kosmou: opilí Vršovci přepadli v lese Přemyslovce Jaromíra, aby si z něj „rozličné šašky tropili“; „ukrutně ho svázali a nahého, naznak položeného, připoutali za ruce a nohy k zemi kolíky a skákali, hrajíce si na vojenské rozběhy, přes tělo svého pána“. Dodejme, že chudák Jaromír byl kastrátem. Zřejmě však ještě nebyl knížetem. Vztáhnut ruku na panovníka (a tím spíše na pomazaného krále, který byl „náměstkem Kristovým“) platilo ve středověku za nejhorší zločin, za svatokrádež. Přes hrozné exemplární tresty však docházelo ke královraždám, nemluvě o narušování „řádu“ („míru“), který právě panovník zosobňoval. Vzpomeňme také potupný konec Přemysla Otakara II. u Suchých Krut; zajatý král byl sprostě zavražděn několika rakouskými rytíři, kteří se pak ještě vysmívali jeho oloupené, nahé mrtvole. Polehčující okolnost: v prvním případě byli zločinci „rozpáleni“ vínem (navíc mohlo jít „o jakýsi dávný rituál pokoření“), ve druhém případě dokonce bitvou, která spolehlivě vyplavovala ty nejspodnější vášně, zvířecí pudy.[54]

Představa emocionální opravdovosti středověku, na jejímž základě vystavěl Marketu Lazarovou už Vančura, patří do výbavy obecného historického povědomí. Z toho důvodu není v historické beletrii ojedinělá (velmi působivě ji popsal Vladimír Neff ve svém „spíše vančurovském než jiráskovském“ románu Srpnovští páni z r. 1953[55]). Na středověkou emotivnost běžně narážíme už při četbě dobových pramenů, např. Kosmovy kroniky, i když vzhledem k silné schematizaci (topoizaci) středověkého dějepisectví je poměrně nesnadné rozhodnout o míře „literatury“ a reflexe skutečného způsobu chování.[56]

Naproti tomu hlavně etnologové neváhají hovořit o afektovanosti, „nervnosti“, prekapitalistických populací, utíkajících se (před nejistými novotami, událostmi) k opakování gest, rituálů a mýtů. Svět středověkého člověka se tak víceméně točil v kruhu. Neustále zanikal, aby se mohl opět zrodit. Symbolem těchto cyklů zmaru a následné obrody, regenerace, bylo otáčející se kolo Štěstěny. Kozlíkův rod upadl do neštěstí, ale už se také započal jeho nový vzestup, návrat: Marketa i Alexandra povijí dítka, z nichž vyrostou „chlapáčtí chlapi“ (v samotném závěru nás o tom zpravuje hlas vypravěče).[57]

 

„Dobový film“ neboli „stroj času“

Čeští filmoví kritici opatřují Vláčilovu Marketu Lazarovou řadou vznešených přívlastků. S oblibou ji nazývají filmem poetickým, duchovním, filozofickým atd. Dost možná (téměř určitě) mají pravdu. Vždyť duchovních je ve filmu celý klášter a filozofů zase plný les. Ale vážně: žánrová labilnost historického filmu obecně by nás měla vést k tomu, abychom zvýšenou pozornost věnovali vlastním tvůrcovým záměrům a názorům – a Vláčil pokládal Marketu Lazarovou (také Údolí včel) především za „dobový film“.[58]

Toto označení mělo v zásadě vystihnout opak výpravného (kostýmního) historického filmu, např. Jana Husa. „V Marketě šlo především o jedno: vypovědět o lidech před šesti, sedmi sty lety, jako by šlo o naše současníky. Kdykoli jsem se díval na historický film, míval jsem dojem, že vidím dnešní lidi v kostýmech. A já chtěl pochopit, vidět je očima jejich životů, pocitů, tužeb, prostě propadnout se o těch sedm staletí nazpátek.“ Je to úplně jasné. Pro jistotu však ještě jednou: „Mně jde o dobové postavy, které žily, myslely, jednaly, cítily v určitém věku. Na rozdíl od výpravných filmů, u nichž mám vždycky dojem, že se většina peněz vynaložila na kostýmy, navíc ne vždy odpovídající době. Takže pak jde spíš o filmy výpravné než historické. Pokusil jsem se naopak vynaložit peníze na vyjádření doby takovým způsobem, aby se divák skutečně mohl propadnout zpátky o určitý počet staletí. Hlavní problém byl analyzovat, vmyslet se do myšlení tehdejších lidí, které nepochybně bylo jiné než myšlení lidí dnešních. Vyjádřit ducha doby se stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty.“ „Dobový film“ tedy doslova zkoumá určitou dobu. Jako stroj času přenáší diváka přímo do režisérem zvolené doby.[59]

Vláčil zasadil příběh do poloviny 13. století. Přitom se domníval (těžko říci proč), že „Vančura měl zřejmě před sebou obraz doby Vladislavské – to znamená druhou polovinu patnáctého století“. Přenesení filmového děje o nějakých dvě stě let zpátky si prý vyžádala touha zachytit dožívající svět pohanství vedle již zavedeného křesťanství.[60] Touto konfrontací se stal příběh dramatičtějším, ale hlavně drsnějším. (Střet křesťanství a pohanství hraje svou roli také v Andreji Rublevovi.)

Všimněme si nejdříve, jak „stroj času“ pracoval, resp. jak si jeho vynálezce poradil s „hlavním problémem“, za který pokládal způsob myšlení a chování tehdejších lidí. Klíč k této mentalitě hledal mj. v antropologických a etnologických studiích. Z literatury o životě primitivů se snažil vytěžit „analogie“, „jisté sociologické momenty“, ukazující např. „integraci křesťanských mýtů a liturgie do primitivních náboženství a naopak“. Zároveň se inspiroval ojedinělými tuzemskými případy z poměrně nedávné minulosti („skandál“, který se odehrál na beskydské samotě někdy ve 20. nebo 30. letech 20. století). To mu však zdaleka nestačilo: „Když jsem nad tou látkou seděl – méně, když jsem ji realizoval – nesmírně mě vyčerpávalo soustředění na vytvoření pravdivého obrazu doby. To totiž předpokládalo oprostit se od všeho, co člověka obklopuje. Jenže vystoupit z doby, kterou žijeme, není snadné. Musíte sám vejít do té dávné doby, vymýtit problémy kolem sebe, jež vás táhnou jinam, do dneška…“ Co dělají lapkové, když „zapadnou sněhem“, „jak tráví den, noc“? „Zkuste to…“ On to zkusil. Vzal herce a filmový štáb do šumavských lesů. Tam potom žili (údajně dva roky) jako ve středověku, „jako zvířata“, vydaní napospas rozmarům počasí a přírody, hladoví, oblečení do kožešin… „Nesnesl jsem sebemenší klam, filmařskou iluzi, jindy a jinde zcela běžnou.“ „Chtěl jsem, aby moji herci žili své role.“[61]

Podobně důsledný se snažil být i při rekonstrukci dobových reálií. „Každá maličkost, hřebíkem počínaje, se musí pro film vyrobit. Většinu rekvizit, nářadí, zbraní atd. jsem nechal vyrábět ne moderními prostředky, ale tak, jak byly pravděpodobně vyráběny ve své době.“[62]

Celý experiment měl pochopitelně své odborné poradce. Hlavním z nich byl výše zmíněný V. Mencl. Od tohoto předního odborníka na českou gotiku, který pro film navrhl kulisy, se Vláčil dozvěděl „mnoho o lidech té doby – třeba jak skladovali potraviny, čím kořenili, jak zpracovávali železo, jak hospodařili“… A názor poradců na hotový film? Prý „nakonec tvrdili, že se podařilo vyjádřit velice přesně dobu“.[63]

Podívejme se pozorněji na Vláčilův „stroj času“. O co vlastně šlo? Především o kulturní dějiny, o dobové mentality a tzv. každodennost. Celá věc tedy fungovala na metodologických principech antropologie, sociologie, etnologie (etnoarcheologie) a v neposlední řadě experimentální archeologie. Uvědomme si jednu věc: kdo se u nás v 60. letech kulturními dějinami zabýval? Tenkrát přece naprosto dominovaly politické a hospodářské dějiny, navíc zkreslené podle marxistické šablony třídního boje. A všimněme si, k jakým závěrům se Vláčil na poli oněch (pod)oborů dopracoval. Dodejme: závěrům prezentovaným veřejnosti nanejvýš názornou a působivou formou. Mentalita středověkého člověka: „Také jsem přišel na to, že i když se svět těch lidí zdá v mnohém nesmírně krutý, je mentalita někdejšího člověka naopak mnohem méně rafinovaná než mentalita člověka dnešního.“ „V každém případě byli lidé tehdy mnohem pudovější, a tudíž důslednější. Co si člověk umanul, to také provedl. Ovládal ho prakticky jenom strach, který na něj doléhal zvlášť tíživě v noci.“[64] Jistou oprávněnost představ o středověké emotivnosti (pudovosti, divokosti apod.) jsme doložili výše. Pozornost nyní věnujme tvrzení o strachu. A řekněme rovnou, že naprosto přesně odpovídá současným vědeckým poznatkům o mentalitě lidí „dlouhého středověku“. Jean Delumeau, autor zásadního a dnes již klasického díla Strach na západě (1978), přirovnal předmoderní společnost k „obležené obci“. Jiný přední francouzský medievista J. Le Goff napsal: „Noc je dusný čas hrozeb a nebezpečí /…/. Proti nebezpečí, které hrozí lidem, se zavírají brány, bdí stráže v kostelech, na hradech a ve městech. /…/ Noc je zejména časem nebezpečí nadpřirozeného. Časem pokušení, přízraků, ďábla. /…/ Noc patří čarodějům a zlým duchům. Pro mnichy a mystiky je naproti tomu výsadní dobou jejich duchovního zápasu. /…/ Často je spojena s jiným temným prostorem: s lesem. Les ve spojení s nocí je místem středověké úzkosti.“[65]

Vláčil věnoval značnou pozornost „způsobu života a organizaci rodiny“ (hlavně Kozlíkovy).[66] Le Goff: „Marx a Engels, které nelze podezírat, že by bagatelizovali úlohu ekonomické složky v kultuře, zdůraznili, že například rodinné struktury určují možná feudální společnost právě tak jako výrobní vztahy. Je jasné, že to znamená přirovnávat feudální společnost k společnostem primitivním a ospravedlňovat při studiu těchto společností uplatnění speciálních věd.“[67] Jedním z leitmotivů Vláčilovy Markety Lazarové je postavení ženy ve středověku. I to už dnes patří k dosti frekventovaným tématům kulturních dějin.[68] Ostatně, málokterá z oblastí života předmoderní společnosti se dosud nestala předmětem jejich zájmu. O tom se od 90. let mohl přesvědčit i český čtenář – prostřednictvím řady (nebo spíše řad) překladů, kterých stále utěšeně přibývá. V 60. letech byla ovšem situace nesrovnatelně jiná, a to nejen u nás. Otázky, které tehdy Vláčila zajímaly, teprve čekaly na své zodpovězení. Přesto musely být uspokojivě rozřešeny, ba co víc: všechny oblasti konání a myšlení tehdejších lidí musely být co nejpravdivěji zrekonstruovány. Tady se dostávala ke slovu experimentální archeologie par excellence: při výstavbě objektů (Menclovy tvrze), výrobě zbraní (např. s drátěnými košilemi si prý dlouho nikdo nevěděl rady), kostýmů (T. Pištěk vzpomínal mj. na experiment se smolníky, provazcovými kabátci) nebo v souvislosti se stravováním…[69] „Jak si třeba lidé tenkrát pořizovali zásoby jídla. Sůl nebyla, nebo byla drahá, takže nešlo nakládat maso do soli. Oni je prostě nasekali či rozemleli, obalili sádlem a takto vzniklé koule dávali na suchá, větraná místa. Docent Mencl mi řekl, že ještě přednedávnem narazil na podobný způsob na východním Slovensku. Ptal jsem se ho, je-li to chutné. Prý ano. A nezapáchá to? Příšerně, ale aspoň se tolik nezkonzumuje.“[70] (Ve filmu vidíme porcování koňského masa, napnuté sušící se kůže apod.) Herci museli strpět nejen hlad a špínu, ale i krutý mráz. Rekonstrukce totiž zahrnovala i přírodní podmínky, klima (dnes existuje podobor historická klimatologie). Nic z toho ovšem asi nepředčí výrobu obřího zvonu v Andreji Rublevovi (obraz Zvon).

Vláčil o Marketě Lazarové opakovaně hovořil jako o „dokumentu doby“. „Celá ta příprava vedla k tomu, abych se pohyboval v minulosti s jistotou dokumentaristy“. V tomto ohledu mu jen přitakával kameraman Bedřich Baťka: „Chtěl jsem, aby náš film byl – mohli bychom to tak říci – dokumentem oné doby.“[71] Byl to však podstatně jiný „dokument“, než jaký představovala Vávrova husitské trilogie. Nešlo v něm o romantické „velké ideje“ a „velké vzory“, ale o lidský rozměr dějin, o člověka dané doby. Jinak řečeno: zatímco Vávra kladl důraz na „realistickou“ slupku, kterou pak naplnil aktuálně politickým „odkazem“, Vláčil dosáhl nemalé autenticity i v případě samotného myšlenkové jádra. To, co přímo bije očí, je však rozdíl ve formální, obrazové kvalitě. Husitská trilogie se vyznačuje tradiční dekorativností a osvětovou deskripcí. V Marketě Lazarové jednotlivé záběry diváka překvapují (šokují), vzbuzují jeho představivost. Těkající a chvějící se ruční kamera subjektivizuje vidění, zaujímá perspektivu postav. V důsledku toho vzniká intenzivní dojem syrovosti a bezprostřednosti. Skutečná imaginace středověku.

Vláčilův „dokument“ můžeme pokládat za stejně realistický (naturalistický) jako surrealistický. V průběhu filmu se u řady postav (včetně Markety) dostavují různá vidění. Také sny a vidění jsou přitom specificky středověkou záležitostí, úzce související s mentalitou tehdejších lidí, s jejich spiritualitou, ale i způsobem stravování.[72]

Film by se však neměl odehrávat kdesi ve středověku, ale v polovině 13. století, na pozadí vzpoury kralevice Přemysla proti Václavovi I. (viz níže). Opravdu nás Vláčil přenesl do této konkrétní doby? Hledat v ní pohanské přežitky je samozřejmě zcela v pořádku. Ostatně, komplikované téma christianizace zůstává pořád ještě velkou badatelskou výzvou. Film ukazuje spíše rubovou stranu „revoluce“ 13. století – začátek „represivní společnosti“ („konec starých časů“). Saského hraběte Kristiána lze stěží pokládat za reprezentanta probíhající německé kolonizace. Královský hejtman Pivo „chodí po zemi bez erbu“; je bývalým kupcem. Tato okolnost, obsažená už v textu Vančurovy novely, má údajně odkazovat na dobu, kdy král začal hledat proti šlechtě oporu v „síle nové měšťanské vrstvy“.[73] Mnohem průkaznější je přítomnost františkána: řád vznikl na počátku 13. století; řehole sepsaná Františkem z Assisi stavěla na chudobě, práci a žebrotě (Vláčilův františkán raději zběhl k vojsku). Třebíčská bazilika, sloužící ve filmu jako klášterní kostel, pochází právě z poloviny 13. století (pozdně románské, jakož i raně gotické prvky). A nyní jsme na správné stopě: stavbami, kostýmy a zbraněmi, zkrátka reáliemi, se film poměrně spolehlivě hlásí do 13. století.

Rekonstrukce venkovského prostředí byla ovšem tvrdým oříškem. Tvůrci se na každém kroku potýkali s nedostatkem informací. V řadě momentů se tedy prostě museli spolehnout na svou intuici a představivost. Jinde zase vystoupila do popředí básnická stylizace, snaha přizpůsobit i zevnějšek některých postav jejich charakteru. Nemalého vítězství nad věrnou rekonstrukcí dosáhla tato tendence v případě hejtmana Piva. Plátové krytí trupu (kyrys: přední i zadní plech) sice názorně vystihuje nejvýraznější povahový rys této postavy, opatrnost, ale zcela se míjí se zobrazovanou dobou (15. století). Pivo má ovšem na sobě i drátěnou košili, která právě tvořila ochrannou zbroj ve 13. století (viz níže). Otazník visí nad neobvyklou „soví“ přilbou hejtmanova pobočníka Sovičky. Nebo oděv mladého Kristiána – vskutku „hraběcí“, zlatý, elegantní, vypasovaný.[74] Zdůrazňuje útlou postavu svého nositele: německý milenec Alexandry měl být poněkud změkčilý a neduživý (ve srovnání s „chlapáckými chlapy“). Střih kostýmu však neodpovídá 13. století.[75] V případě Mikolášova „vlčího“ oblečku můžeme snad říci, že stylizace vhodně doplňuje rekonstrukci. (Lapka navíc nezanedbává ani svou drátěnou košili.) Zkrátka, tvůrci se rozhodně neostýchali zapojit fantazii. A hravá invence, kterou přitom uplatnili (např. Pištěkovy kostěné ozdoby nebo dřevěné pohanské totemy), byla jen ku prospěchu celkovému dojmu.

Kostýmy většinou odpovídají 13. – 14. století. Časový rozptyl odráží tehdejší stav historického poznání (výzkum dějin odívání urazil od 60. let přece jen kus cesty), ale i jistou specifičnost obrazových pramenů.[76] „Prohlížel jsem kodexy, bible, fresky, iluminované rukopisy“ (Pištěk).[77] V úvahu přicházejí hlavně knižní iluminace: Pasionál abatyše Kunhuty, Velislavova bible a Liber depictus (Obrazová kniha). Knihy sice vznikly v první polovině 14. století, ale kresby v nich obsažené jsou víceméně archaizující. (Dochovaly se Vláčilovy přípravné náčrty podle kolekce gotických kreseb v Liber depictus.) Proti lapkovským oděvům z kůží a kožešin lze sotva co namítat. Zcela v pořádku je Pivův civilní oděv (v Boleslavi). Pláště: dlouhé, opatřené kožešinovými límci (tento prvek se prosazuje od 2. poloviny 12. století). Ženské pokrývky hlavy: autentické roušky (paní Kateřina, Marketa v závěru filmu: pěkné zavinutí). Vzorované látky se moc nevyskytují. Na Lazarově plášti vidíme dotýkající se kruhové medailony se dvěma lvi (z profilu) a s rostlinným motivem. Tento vzor se přestal používat na začátku 14. století. Je tedy v pořádku. Lépe řečeno: byl by v pořádku, kdyby z příslušné látky byla ušita dalmatika, a nikoli plášť. Zdánlivě hlavní problém však spočívá v tom, že drahocenná, nepochybně importovaná tkanina se naprosto neslučuje s prostředím venkovské tvrze. Tato zcela exkluzivní věc jako by vypadla z králova šatníku či pokladnice.[78] Částečné vysvětlení nabízí sám film (na Obořišti): „Tos zdědil?“ ptá se Mikoláš a cloumá Lazarovým pláštěm (tématem rozhovoru je přitom král, jeho spravedlnost). Jedná se tedy o lup. A je možné, že i v tomto případě zaúčinkoval stylizační záměr tvůrců: „chytrák“ Lazar si nechal z krásné látky ušít plášť, aby ji mohl (alespoň doma před svými lidmi) lépe vystavovat na odiv, aby se mohl chlubit cizím peřím (možná i cizí kořistí). Plášť z tenkého hedvábí by byl jinak (zvláště v zimě) dosti nepraktický. Dovolme si však ještě drobné srovnání s husitskou trilogií (připomeňme, že také Vávrovým odborným poradcem byl V. Mencl), kde např. král Zikmund (viz obálka) má na sobě dalmatiku s podobnými kruhovými medailony. Je to v pořádku? Nikoli. Vzor byl v 15. století už dávno passé.[79]

Zbraně určitě neodkazují „až někam hluboko za samotný středověk“.[80] Většinou odpovídají 13. století. A pokud z této datace uhýbají, pak spíše směrem do následujících století. Ochranná zbroj: drátěné (kroužkové) košile, prošívané kabátce a vesty (z koudele), menší trojúhelníkovité štíty (v 11. a 12. století se užívaly značně velké štíty mandlovitého či kapkovitého tvaru), kónické přilby s nánosníkem i bez něj (ve 13. století běžný typ, který se dále vyvíjel). Zvláštním případem je Pivovo (až příliš) kombinované odění. Jeho základem je kroužková košile, chránící trup a paže, na nohách jsou kroužkové nohavice. Zatím se nacházíme ve 13. století. Přední plech, kryjící hruď a břicho (krátký šorc), nás však posouvá do 14. – 15. století. Na tomto plechu jsou připevněny čtyři řetězy; jeden vede k jílci dýky, druhý by měl držet meč a zbývající dva by ve skutečnosti sloužily k přichycení přilby (nebo i štítu). Tento konstrukční prvek náleží do 14. století. Totéž platí o kovových náramenících (tvarem připomínají ailettes). V důsledku přítomnosti také zadního plechu, který je s tím předním na boku spojen řemeny a přezkami, se rázem ocitáme v 15. století. Koexistence kroužkového odění a jednotlivých plátů kovu by ještě tolik nevadila (pláty se objevily ve 14. století a nejdříve chránily přední část trupu a ramena). Kyrys ovšem představuje problém. Stejně jako značný kvalitativní nepoměr mezi ochranou trupu a končetin. S kroužkovou zbrojí zato koresponduje přilba. Jejím prostřednictvím se tedy vracíme v čase. Pro Piva byl vyroben exemplář hrncové (kbelcové) přilby, která ve 13. (14.) století tvořila typickou součást výzbroje těžkooděné jízdy. S velkou námahou a ještě většími náklady pořízená rekvizita však padla za oběť radikálnímu sestříhání filmu (nazmar prý takto přišla téměř polovina natočeného materiálu). Chybí tedy scéna Pivova meditování během „nekonečného“ nasazování helmice (před Roháčkem), přerušená retrospektivou (Sovičkova smrt u Obořiště).[81] Ve filmu zůstala jiná hrncová přilba (ne tak pěkná): stává se kořistí Kozlíkovce Simona (Václav Sloup). Útočné zbraně vojáků (a lapků): kopí, meče, dýky (nože, tesáky), sekery, luky. Avšak rekonstrukci Pivova vojska ovlivnily dvě okolnosti. Nemělo se jednat o žádný elitní oddíl, ale o „selský regiment“. A tažení proti lapkům bylo vedeno v zimním období, kdy se ve středověku zpravidla neválčilo. Jen ve zbroji by vojáci zmrzli, takže se balili do plášťů, kožešin a hadrů.[82]

 

Královské obrazy

„Vyprávěl mi velice podrobně o dějinách, dodnes si pamatuji, co mi říkal o Přemyslu Otakarovi II.“ (M. Vášáryová o Vláčilovi).[83] Dva „královské obrazy“ (KrálKrálovská milost) byly inspirovány jinou Vančurovou prózou, která ale vzhledem ke svým „vyšším cílů“ a monumentálnímu pojetí představuje téměř jakýsi protipól Markety Lazarové, konkrétně kapitolou z druhého dílu Obrazů (Jinošská vzpoura) o odboji kralevice Přemysla proti jeho otci Václavovi I. Scenáristé si z ní vypůjčili královskou rodinu (vedle Václava a Přemysla i králův starší syn Vladislav), prostředí dvora, hodnostáře a rádce z řad šlechty (např. sudí Ctibor Moudrá hlava), čímž vlastně zkompletovali obraz hierarchizované středověké společnosti. Vláčil sice natáčení těchto rozsáhlých a nákladných partií zahájil, ale pro nedostatek peněz i času ho už nemohl dokončit. Z Obrazů tak do filmu pronikla pouze nehistorická figurka potulného mnicha Bernarda.[84]

Vančurova Marketa Lazarová se nese v duchu časové neurčitosti. Obrazy jsou naproti tomu beletrií, která chce být zároveň kronikou, stavět na faktech, na „přesných historických pramenech“ (o tomto záměru vypovídá už podtitul: Věrné vypravování o životě, skutcích válečných i duchu vzdělanosti). Vančura věnoval mimořádnou péči přípravě. Během ní úzce spolupracoval s historiky, kteří mu dodávali faktografické podklady. Pro každou kapitolu napsal nejdříve „scenário“. Důkladně ho prokonzultoval s historiky jako odbornými poradci. A pak teprve na jeho základě vystavěl příslušnou část „literárního filmu“.[85]

Spíše než jako druhou předlohu si Vláčil Obrazy zvolil jako podnětný návod k řešení problému adaptace Markety Lazarové. Ve scénáři jsou také jednotlivé události hlavní dějové linie velmi přesně datovány – od 15. 2. do 1. 8. 1250 (např. k Marketině únosu a znásilnění Mikolášem mělo dojít 13. 3. 1250). A denními daty je opatřeno i několik průběžných ohlédnutí většinou do 40. let. Tato důsledná kronika (spíše se hovoří o „kalendáři“[86]) umožnila přenést Vančurovu fiktivní hříčku na reálné dějinné jeviště, vtáhnout do příběhu historické postavy, učinit mikrosvět jakýchsi „lapků od silnice“ součástí obecně známých „velkých dějin“, aniž by ovšem pseudohistorie Kozlíkova a Lazarova rodu přestala být prvním plánem. Datace byla samozřejmě odvozena od „královských obrazů“. Ty sice vzaly za své. Zůstaly však „obrazy z dějin“, ze středověku, z 13. století.

Vláčilovi lapkové jsou ukotveni v čase i prostoru. Víme, že loupí a mordují na silnici do Boleslavi. Odtud také vyráží Pivův trestný oddíl. A na boleslavském hradě se odehrává závěr filmu. „Královské obrazy“ měly být situovány na Pražský hrad (mj. do baziliky sv. Jiří).

Jejich prostřednictvím mohla syrovost venkovského prostředí získat protipól v lesku (splendor) královského dvora. To, že ve výsledku zůstalo jen u drsných exteriérů, přijali filmoví kritici jako vyloženě správnou volbu. Jenže vyškrtnutí „královských obrazů“ bylo pro Vláčila volbou z nouze. Tady oslavné ódy poněkud zadrhávají, dokonce se ozývá skutečně kritický tón: „královské obrazy, které musel Vláčil ve filmu oželet, se základnímu stylistickému vyladění vymykaly už ve scénáři – aristokratickou sošností a dvorskou teatralitou“.[87] Nedůvěra ve Vláčilovu jasnozřivost v této věci je opravdu matoucí. A to tím spíše, že „královské obrazy“ byly čistě jeho nápadem (inspirovaným Obrazy). Pravdou je, že v nich dokonce viděl jeden ze základních pilířů ideové konstrukce budoucího filmu. A jejich absenci ještě po letech vnímal jako značnou újmu. („Očekával jsem od Markety víc. Bohužel však šlo o látku, jejíž výsledek byl v přímé souvislosti s vynaloženými financemi. Nemohl jsem už natočit královské obrazy, které pokládám za velmi důležité, byť si kritika myslí opak“, „film zůstal do jisté míry u torza, protože podstatnou část obrazu tehdejšího světa se mi nepodařilo natočit“, „Marketu Lazarovou považuji za neúplnou…“[88]) Dodejme, že Tarkovský dokázal do filmové struktury Andreje Rubleva velmi zdařile zakomponovat své „knížecí obrazy“. Zároveň dal příběhu formální podobu kroniky (každá kapitola odpovídá určitému letopočtu). Vzhledem k Rublevově skutečné historicitě, jakož i jeho pracovním závazkům vůči panovníkovi jako zadavateli, to však zase tolik nepřekvapuje.

Marketě Lazarové se panovník nevyskytuje osobně, ale v zastoupení. Jeho prodloužené ruce v podobě královského hejtmana jen s velkými obtížemi dosahují až do lesních skrýší drobné loupeživé šlechty. Souhlasíme s kritiky, že v tomto bodě se film dokonale shoduje s předlohou. Zaráží nás však nepochopení Vláčilova tvůrčího pojetí adaptace, snahy dojít k výslednému tvaru vlastní cestou, třeba i oklikou, z opačné strany (chtělo by se říci: nejen od lesa). „Autor Markety a Obrazů byl mi inspiračním zdrojem, ale nebral jsem nic daného, nic hotového, mohu svou zkušeností filmaře obohatit lidskou a uměleckou zkušenost spisovatele.“ „Začal jsem celou věc dělat méně na základě Markety Lazarové, víc na základě jejích myšlenkových impulsů a také Obrazů z dějin národa českého.“ Nelze popřít, že tento způsob adaptace se zdá být poněkud mučednickým („Byla mým očistcem“, „martyriem“). Tam, kde Vančura vystačil s jedinou zmínkou o králi, který „usiloval o bezpečnost silnic“, se Vláčil pokusil dosadit Václava I. a „mladšího krále“ Přemysla i s celým jejich dvorem, dva monumentální obrazy. Snadné řešení jako by bylo předem vyloučeno, a to dokonce i tam, kde se samo nabízelo. „Královské obrazy“ připadaly kritikům nepatřičné asi ještě z jiného důvodu. Mohly vzbuzovat dojem reminiscence na osvětový náboj historických filmů v 50. letech (adaptace Jiráskových románů).[89]

Husitská trilogie vyzdvihuje dějinný význam lidových mas, nemalou pozornost věnuje i drobné šlechtě v čele s Janem Žižkou, ale ve své deskriptivnosti celkem neopomíjí ani ostatní složky společnosti, tedy ani krále Václav IV. a Zikmunda a vysokou šlechtu (Čeněk z Vartenberka).

Vláčila však nezajímaly politické dějiny (a když, tak čistě okrajově). Šlo mu o třetí rovinu, o „svět mladého a starého krále“. Vedle zesílení dramatického náboje skýtal daný záměr i možnost srovnání různých prostředí tehdejší společnosti, tedy v zásadě vědecký přístup. Byl by tu nejen „rustikální“ spor dvou sousedů, ale i králův nadhled (Přemysl je přirovnáván ke káněti), přinášející nové, širší souvislosti. Oba králové by zosobnili jakousi intelektuální rovinu příběhu, vnesli by do něj svou ironizující převahu, tíhu panovnických povinností, spravedlnosti, moci nad cizími životy, jakož i poznání vlastních lidských omezení (city, smrtelnost). Byl by to úplně jiný svět „v době, v níž celá řada lidí žila ve společenské izolovanosti a v enklávách a stále ještě se řídila starými a dožívajícími morálními zákony“. Vláčila zajímalo hlavně vnitřní uspořádání a fungování oněch tří dobových rodinných struktur.[90]

Za nejpodstatnější sociální a morální činitel pokládal christianizaci: „Lapka Kozlík – to je pohanství, způsobem života i organizací rodiny, přestože nosí kříž. Lazar se přimkl ke křesťanskému pánu bohu, ale už s ním začíná i kupčit. A pak tu měl být třetí svět – prostředí královského dvora, plné vášní, intrik, ale i noblesní duchovní kultury.“ Ve všech třech rodinách je rozehrán generační spor mezi otcem jako hlavou (autoritou) a synem, resp. dcerou. Zatímco u pohanských Kozlíkovců tento konflikt vyznívá smířlivě, u křesťanů má dramatičtější průběh. Křesťanství totiž narušuje tradiční rodinné vztahy a „prosté lidské hodnoty“.[91]

„Život v pohanských Čechách byl pravděpodobně velmi krutý /…/. Ale vztah k dětem byl například velice dobrý.“ „Rod se řídil především zákonem svého zachování.“ Lazar se od lovce Kozlíka (který „pohrdal zemědělstvím i chovem dobytka“) liší nejen tím, že sedlačí a hospodaří, ale i tím, že před pokračováním rodu sobecky upřednostňuje spásu vlastní duše, když svou jedinou dceru dává do kláštera. Marketa se má stát Kristovou nevěstu, vybavenou i řádným věnem („ovečky“), aby vykoupila Lazarovy hříchy. Křesťanští otcové takto pragmaticky rozhodují o životním osudu svých dětí (jediný syn hraběte Kristiána se měl stát hennavským biskupem, Přemysl jako druhorozený byl předurčen pro duchovní dráhu). Tento motiv hraje stěžejní roli také v Údolí včel (Ondřej z Vlkova musí vykoupit vinu svého otce doživotní službou Panně Marii, řádu německých rytířů).[92]

U raně středověké nobility se ve vztahu k víře podivuhodně snoubil opravdový a nezištný zápal s chladným kalkulem. O tom prvním svědčí třeba fenomén poutí ke svatým místům do Palestiny (u nás doložený od počátku 12. století). Složitějším jevem byly donace ve prospěch kostelů či klášterů, resp. jejich fundace. Podle dobových zvyklostí, tzv. zakladatelských práv, patřil kostel, tzv. vlastnický kostel, fundátorovi. Založení křesťanské svatyně mělo kromě duchovního i nezanedbatelný ekonomický rozměr. Pragmaticky uvažující fundátor chtěl, aby se mu „zbožná“ investice vyplatila ještě zde na zemi, a proto si nárokoval právo disponovat nejen majetkem, který sám vložil, ale i desátky, které „jeho“ kostelu plynuly od věřících. Z právně-ekonomické závislosti na panovníkovi a šlechtě se česká církev vymanila ve 13. století. (Lazarova lamentace: „Kdysi bývaly kláštery chudobné… a dnes?“)[93]

Do skutečného protikladu dává Vláčil Přemyslovce a Kozlíkovce („Těžko si představit něco podobného v Kozlíkově rodě“). Rozdíl spočívá v boji o majetek, o moc. V královských rodech rozněcuje vnadidlo koruny nenávist mezi bratry i mezi otci a nedočkavými syny. (Starý hrabě Kristián při audienci u Václava I.: „jest svazek mezi otci a syny, a ten poutá šlechtice a lidi drobnějšího rodu, ale rozděluje lidi rodu velikého, neboť jest více šlechticů, ale není krále, než jediného krále“.) Vláčil však také správně líčí soupeření mezi bratry Mikolášem a Jednoručkou. Ačkoli ani jeden z nich není nejstarším Kozlíkovým synem (tím je Jan), právě mezi nimi se má zřejmě rozhodnout o budoucím vůdci „smečky“. Řízení rodu spočívá na tom, „čí schopnost rozkazovat ostatní uznají“ (LeGoff). Ať už křesťanství hlásá a fakticky přináší cokoli, především potlačuje přirozenost člověka, onoho svobodného lidského zvířete. Tato hlavní pointa je ovšem aktualizací dějin par excellence (viz níže).[94]

Podle Vláčila měly „královské obrazy“ korunovat dílo. Jakkoli se domníval, že králové zosobňovali „podstatnou část“ středověkého světa, jejich způsob myšlení shledával už „naprosto moderním“.[95] Každopádně chtěl, aby ve filmu zprostředkovali fascinující úplně jiný (opačný) pohled, nadhled z výšin své moci.

Pro nás dnes „královské obrazy“ představují hlavně dráždivou nezodpovězenou otázkou. Stejně tak jsou tajemstvím obestřeny i poslední dokončovací úpravy filmu, spočívající v jeho radikálním sestříháním. Závěrečnou fázi provázely, jak se zdá, samé drastické kompromisy. Odpovědi snad ukrývá Vláčilova pozůstalost (v NFA), zatím bohužel nedostupná.

 

Národní obrazy: „Bývali Čechové statní junáci“

V úvodu tohoto článku jsme konstatovali, že Marketa Lazarová je pokládána za ryzí „klenot“ naší (světové) kinematografie, přičemž podstatou její výjimečnosti má být její totální nadčasovost, nezávislost na jakékoli době. S legendou o „meteoru“ (další z novinářských přirovnání), který přiletěl odněkud z jiného časoprostoru, zde musíme polemizovat. Marketa Lazarová sice nepředstavuje prvoplánovou ideologii, vyhraněný třídní a národní konflikt, jaký vidíme třeba ve Vávrově husitské trilogii. To však neznamená, že by Vláčilův film byl prost vší ideologické aktualizace. Z. Slobodová ve své recenzi upozorňuje na dosti negativní vykreslení jeptišek. Zvláště postava převorky (Karla Chadimová) se má u Vláčila vyskytovat v mnohem horším světle, než je tomu ve Vančurově předloze. Úvaha končí tvrzením, že režisér „byl jasně ve vleku oficiální antiklerikální linie strany“.[96]

Už Vančurova novela se nese v ateistickém duchu (Slobodová: Češi jsou natolik okouzleni Vančurou-stylistou, že nevidí Vančuru-marxistu). Avšak zatímco v předloze nejsou jeptišky (převorka) nakonec tak bigotní a úzkoprsé, aby Marketu za její lidskou lásku odsuzovali (dojemné loučení převorky s hrdinkou), v závěru filmu naopak vyjevují svou krutost a nelidskost. Poté, co ji otec odehnal od domovského prahu, přichází Marketa do kláštera (ovčince). Jako adeptka-prosebnice (v kajícné prostraci před oltářem) opakuje po převorce iniciační litanii (žalmy; např. Ž 26,2.9; 27,9n; 39,6n), jíž se zříká světa a odevzdává se Bohu. Když tu do kostela přichází dítě, Kozlíkův nejmladší syn Václav. Identifikace je však téměř nemožná. Na rozdíl od scénáře je chlapcova role v podstatě němá. A je výrazně posunuta do mysticko-symbolické roviny: posel života, lásky, mateřství. Klečící hrdinka přestává trpně reprodukovat slova modlitby, žalmovými verši objednávat v nebi vyhlazení bezbožníků (např. Ž 140,11: „Padej na ně uhlí řeřavé, a na oheň uvrz je, do jam hlubokých, aby již nemohli povstati“). Dítě (mezitím se vytrhlo převorce) ji objímá – a ona v sobě poprvé nachází sílu ke svobodnému rozhodnutí (modlící se převorka a jeptišky se v tu chvíli ztrácejí na pozadí obrazu). Vstává, aby „se zřekla pro lásku k loupeživému rytíři Mikolášovi lásky k Bohu“ (distribuční slogan). Vedena dítětem, odchází od jeptišek, „neboť není v jejich ústech žádné upřímnosti“.[97] A sestry opět roztáčejí kolovrátek modliteb, hymnů smrti a zatracení (Ž 144,6n): „Vztáhni ruku svou z výsosti, sešli hromobití, padej na ně uhlí řeřavé…“

Už ve scénáři byl vztah Markety a církve vylíčen antagonisticky. Realizace nedošla scéna, kde převorka vlastnoručně podtíná pohanskou obětní lípu z „rajské sonáty“; divákovi by tento výjev nejspíše asocioval Jiráskovu Lucernu nebo Psohlavce (kácení Kozinovy lípy). V duchu ateistické literární tradice, hojně operující s motivem lesbické jeptišky, se scénáristé dokonce pokusili do temnoty klášterní krypty vypustit něco erotického dusna (vilná novicka). Ani tato scéna na plátno nepronikla. Domníváme se však, že i bez toho film vykazuje poměrně silnou antiklerikální tendenci. Mezi Marketu a převorku klade propast poznané lidské lásky, resp. zaslepené nenávisti náboženského fanatismu. K jeptiškám připočtěme dva filmové mnichy (jsou ve scénáři, ale nikoli v novele): Menšíkova odpudivého Bernarda a Ševčíkova zákeřného františkána.[98]

„A tak se plodem zestátněné kinematografie zločinného komunistického režimu stalo jedno z největších děl světového filmu, svým buřičstvím mnohem nebezpečnější celé civilizaci než Husova kázání či Lutherovy výkřiky přibité na vrata kostela.“[99] Tento výrok fascinuje (mj.) svou bezelstně zvrácenou logikou. Podle něj má být úžasným paradoxem a kdovíjakou ctností, že proticírkevně (protikatolicky) „buřičské“ dílo vzniklo za komunistické peníze (skutečným paradoxem byly jiné tehdejší filmy: Ať žije republika, Noc nevěsty, Všichni dobří rodáci, Žert, Skřivánci na niti, Ucho ad.). Spíše by nás mělo zajímat, jestli se tu Vláčil nedopustil morálního selhání (jakkoli může být právě tato otázka v daném kontextu relativní). Marketa Lazarová se stala dokonce nejdražším projektem československé kinematografie (celkové náklady se vyšplhaly na 14 miliónů Kčs). Nepromítlo se opakované navyšování už tak obrovského rozpočtu do zobrazení církevních představitelů (na rubu všech těch peněz)? Držme se raději fakt, která ovšem nejsou nijak překvapivá: podle cenzorů byla Marketa Lazarová zcela bez závad, ideologické námitky nevzbudila ani dodatečně po nástupu normalizace. Na počátku 70. let Vláčil sice na čas vypadl z barrandovského kolotoče. Leč stalo se tak nikoli „za Marketu“, ale prostě proto, že tehdy mohli točit jenom ti „politicky spolehliví“ (tj. servilní, bezpáteřní).[100]

„I když jsou Kozlíkové loupežníci, raduje se divák na Marketě, jací jsme to bývali statní chlapáci. Nebo naopak, raduje se, že jsme nebyli vždycky pasivními Švejky“. Na tuto redaktorovu quasiotázku reagoval Vláčil nejdříve částečnou obhajobou švejkovství (historická nutnost apod.), aby vzápětí dodal, že „v rozhodujících momentech“ je třeba tento tradiční postoj „nahradit občanskou statečností a heroismem“. Tím bohužel (naštěstí) nechtěl vést paralelu mezi bratry Kozlíky a bratry Mašíny. A rozhovor vyšel necelý rok před Palachovou hrdinnou obětí, na samém začátku „pražského jara“.[101]

Film (na rozdíl od spíše zábavné a hravé předlohy) je prodchnut heroickým patosem. Vláčil sochal dávné monumentální reky. A opájel se přitom pocitem nostalgie. Tento termín sám použil v novinových rozhovorech – v souvislosti s pohanstvím, které si částečně idealizoval (jakýsi umírněný neopaganismus). Přikládal mu „i některé dobré vlastnosti, které lidi spojovali nebo morálně povyšovaly“, zatímco poukazoval na „určité negativní rysy“ křesťanství. („Bylo v té minulosti spousta hezkých věcí, jenže křesťanství, málo platné, bylo progresivnější fází. Jak se však vysouvalo do popředí, utvrzovala se zároveň řada jeho špatných vlastností.“ „…když se zamyslím nad tím, kam až to křesťanství dotáhlo, tak je mi v něčem pohanství milejší.“) Na pohanech (Kozlíkovcích) mu však nejvíce imponovala forma, způsob, tedy to, jak „čistě a věrně“ dokázali jít za svými třeba i „špatnými ideály“. Měli být nezáludní, přímočaří, důslední, zkrátka přirození. Hlavně tím se odlišovali od „civilizovaných“ křesťanů, zejména Němců.[102]

Mladý saský hrabě Kristián je morálně ctnostný: šlechetný, soucitný… Ve zkoušce přirozenosti, lásky a ukrutnosti, však neobstojí: zešílí, a proto je svou pohanskou milenkou Alexandrou zabit. (Starý hrabě není tak útlocitný: chce popravit Jednoručku, kterého mylně pokládá za vraha svého syna. Vehementně a neodbytně doráží na hejtmana: „Er ist meine Arbeit!“). Mladého Kristiána – a jeho nešťastnou lásku – staví film do protikladu k Mikolášovi – a jeho lásce k Marketě. Jednoznačně přitom vyzdvihuje záporného (nekladného) hrdinu, jeho animální (vlčí) dravost a nespoutanost. I divák přistupuje na tuto původně Vančurovu hru. Oddává se zvrácené rozkoši z barbarské minulosti, z lapků, „kteří prolévali krev málem se chechtajíce“. Vláčil se pokusil dát hře pravidla, historický rámec sporu pohanství a křesťanství. Tím byla posílena možnost česko-německé obdoby konfliktu, polarity podle náboženského i národního klíče. Film (předloha) sice nepochybně polemizuje s Palackého romantickou tezí o původní holubičí mírnosti našich předků. Na druhé straně však Vláčilovi pohané nejsou úplně nepodobní rekovným husitům. V obraze Král měl dokonce Přemysl II. zalitovat, že nemůže své urozené dvořany „směnit /…/ za ty dva otrhané lapky od silnice“ („Stál bych tu dnes pevněji!“).[103]

Česko-německé vztahy nejsou v Marketě Lazarové tématem. Tím se stávají až v Údolí včel.[104] Chaotická a morálně pochybná přirozenost českého živlu je zde vtělena do protežované postavy Ondřeje z Vlkova. Tento (anti)hrdina napadne a okrade svého řádového bratra, který mu krátce předtím zachránil život, ožení se s vdovou po svém otci atd. Na druhé straně je však možné většinu (zlo)činů ospravedlnit neméně přirozenou touhou po osobní, resp. národní autonomii. V Čechách, resp. v Ondřejově odlehlém rodišti se dosud žije „postaru“. Poblíž tvrze sice stojí kostelík, ale tamní kněz si příliš netroufá usměrňovat morálku pánů z Vlkova; je na nich totiž ekonomicky závislý. Řád (německých rytířů) ve filmu zosobňuje Armin z Heide. V zásadě je však tato postava stereotypním obrazem Němce, resp. německého vojáka: vedle disciplíny a ideologického (náboženského) fanatismu vykazuje také silně vyvinutý smysl pro kamarádství, solidaritu s druhem (bratrem) ve zbrani. Pro názorné srovnání nám zde může posloužit film Tmavomodrý svět, jehož hrdinové namnoze odpovídají stereotypům (také postava Moraváka).[105] Dva čeští stíhači bojující v RAF proti Němcům se zamilují do stejné ženy. V důsledku toho utrpí jejich přátelství: dochází mezi nimi ke slovnímu i k fyzickému napadání, dokonce se objeví podezření ze zákeřného úkladu během bojové akce (vzápětí je vyvráceno jako mylné). A navrch rozhořčená morální lekce od důstojníka (lékaře) SS: „To by náš voják nemohl – kamarádu svému. /…/ Žádná žena mě nemohla zbavit rozumu. /…/ Kameradschaft pro vás Luftblase!“

Ondřej svou nezávislost proti Arminovi uhájí (byť za strašnou cenu). Vyznění celého filmu je však relativizováno posledním obrazem, ukazujícím Ondřeje v řádových šatech na břehu Baltského moře. Má to snad znamenat, že převýchova (některých) Čechů je možná? Ačkoli oficiální (distribuční) výklad zdůrazňuje hrdinovu determinaci temným středověkem („náboženský fanatismus znovu triumfuje nad v té době beznadějným pokusem jedince o vzpouru proti síle dogmatu spojeného s mocí“), ve skutečnosti se tu přímo nabízejí nejrůznější aktualizace (paralely). Jsou to každopádně ponuré vize. Tvůrcům (předně autorovi scénáře Vladimíru Körnerovi) však nelze upřít originalitu, schopnost jiného pohledu a působivé hry s myšlenkovými schématy.

 

Česká „severská ponurost“ made in Hollywood?

Vláčilovým inspiračním zdrojem byly Bergmanovy filmy, zejména Pramen panny. Marketa Lazarová má s tímto snímkem společné některé klíčové motivy, „středověké“ znaky (znásilnění panny, krvavá pomsta, nebezpečný les). Údolí včel na něj odkazuje skromnějším a sevřenějším formátem, ale i konkrétními scénami (smrtelný hřích českého, resp. švédského zemana-otce: v návalu hněvu zdvihne chlapce do výše a mrští jím proti kamenné, resp. dřevěné stěně). Myšlenkově se jedná o dosti ponurá díla.

Už výše jsme konstatovali, že Marketa Lazarová adaptací ztemněla a ztěžkla. Vančura si především bezstarostně hrál – třeba na Rousseaua, neboť tento „bosácký mudřec“ leccos znamenitě vystihl…, „ale aby ho ďas sledoval na jeho cestách“ – inspiroval se tu jarmareční baladou, tu Wildovým Strašidlem canterwillským, tu „rytířskými“ romány…, ale aby ho ďas… Vláčil obětoval humorný nadhled předlohy, neboť „se propadl“ do středověku, do kruté a bezútěšné doby. A temnému středověku samozřejmě mnohem více sluší patos dramatu či rapsódie. Na druhou stranu i slzavým údolím stínů lze dospět k nadčasovosti. Filmaři 60. let rádi tlačili své hrdiny k okraji propasti, do mezní situace, pokud je pro změnu nestrkali mezi mlýnské kameny moci a ideologie. Jenže zatímco „severská ponurost“ je skutečným pojmem, ta česká (lapidárně řečeno) je. Nehledě k tomu, že švédská kultura nedala světu jen Bergmana, ale i (Franse G.) Bengtssona, jehož humorně laděný dobrodružný román Zrzavý Orm (1941, 45), dějově zasazený do doby kolem roku 1000, se stal bestsellerem a následně i předlohou pro hollywoodský velkofilm.

Třebaže Bentgsson vypráví o časech, kdy si vikingští bojovníci podrobovali jedno evropské království za druhým a kdy se odvážně plavili i do těch nejvzdálenějších zemí (mj. do Ameriky), činí tak s prvořadým úmyslem pobavit čtenáře; jeho postavy – a výjimku netvoří ani postavy historické, např. král Harald a jeho nezdárný syn Sven Vidlí vous – jsou spíše než udatnými reky obyčejnými lidmi, jimž nic lidského není cizí. Autor si bedlivě všímá pronikání křesťanství do Skandinávie; i střetávání staré a nové víry je mu však ponejvíce zdrojem humorných situací. Na tomto poli zůstavuje čtenářům nezapomenutelnou sympatickou postavu bratra Willibalda; tento malý rtuťovitý mnich-kněz, vybavený k životu mezi Seveřany potřebnou dávkou odvahy a rovněž užitečnými lékařskými dovednostmi, se stává vikingskému náčelníkovi a čerstvému křesťanu Ormovi duchovním rádcem i dobrým přítelem. Dalo by se říci, že bratr Willibald představuje téměř dokonalý protiklad žalostného „beránka Božího“ mnicha Bernarda. Ve skutečnosti má Bengtssonův román s Vláčilovým filmem až překvapivě mnoho společného. Typově podobné postavy a scény se však radikálně liší svou charakterovou (žánrovou) podstatou.

Bernard se uvedl scénou, v níž dostal kamenem do hlavy a přišel o svou ovci. To bratr Willibald pomohl Ormovi získat zpět jeho zlatý náhrdelník. Společně pak museli prchat před ozbrojenými jezdci, v jejichž čele se hnal sám král Sven, proslulý svou nenávistí ke křesťanským kněžím. „Bratr Willibald nebyl už tak mladý jako druzí; ale utíkal na svých krátkých nožkách jako jelen…“ Král Sven se však rychle blížil. Kněžík „se sehnul, zvedl pořádný kámen a ze vší síly jej po něm hodil. ‚Miluj bližního svého‘, zařval jako tur. Kámen zasáhl krále Svena přímo do úst. Zadunělo to, král vztekle zakřičel a zhroutil se; svezl se z koně na zem.“ Díky této trefě se únik podařil. „‚Tomuhle říkám kněz, jak má být‘“ – zní Vikingova uznalá glosa. Není k ní co dodat. A takto názorně bychom mohli posloužit i řadou dalších dvojic. Třeba Kozlíkovým pohanským přeřeknutím a islámskou variantou téhož v Ormově podání (následek předchozí etapy jeho dobrodružného života, vyplněné službou v tělesné stráži vládce Córdoby).[106]

O filmovém přepisu řekněme rovnou, že čtenáři románu (ale patrně nejen jemu) přináší nezměrné zklamání: Dlouhé lodi Vikingů (The Long Ships; 1963, r. Jack Cardiff). Američané se knihou inspirovali jen velmi volně. Její inteligentní humor hodili přes palubu jako zbytečnou přítěž. Většinu energie a prostředků vydali na postavení kulis: vikingská vesnice, muslimské město… A do hlavních rolí fakticky obsadili drakkary, vikingské lodě (jakož i obří zlatý zvon; v předloze hraje spíše epizodní úlohu a výjimečný je pouze svými rozměry). Priority a limity adaptace historického románu – vizualizace úplně jiného světa – se zde ukazují až příliš zřetelně.

Zdá se, že daná problematika je úzce svázána s hollywoodským fenoménem. Konec konců, svědčí o tom i meditace českých filmových tvůrců a kritiků, jak by asi vypadala Marketa Lazarová made in Hollywood. Přidal se i sám Vláčil, který svou hořkost, že z finančních důvodů už nemohl natočit „královské obrazy“ přetavil v následující rozvahu: „Post scriptum si však člověk uvědomuje, že ani stávající film by si netroufli jinde realizovat. Američané točí kolikrát větší projekty. A jejich lidé jsou velmi inteligentní. Vím například, že tvůrci, kteří realizovali Kleopatru, vědí velmi dobře, co je kumšt. Přesto však do filmu zamontovali scény, o nichž věděli, že nejvíc potáhnou diváky. Musí takřka vždy nechat padnout určitou uměleckou etiku, aby z filmu měli finanční efekt. Koncepce našeho státu je částečně jiná.“[107]

V této souvislosti nelze nezmínit současný multioscarový spektákl Pán prstenů (3. díl: Návrat krále) natočený podle stejnojmenného „neadaptovatelného“ románu J. R. R. Tolkiena (1955). (Mimochodem, tady se jedná o mýtické bezčasí, příznačné pro žánr fantasy a doložitelné řadou charakteristických znaků.) Příčiny úspěchu? A/ Zásadní novinka: pokročilé technologie, „počítačové triky“, bez nichž by tato náročná adaptace nebyla možná. B/ Zásadní konstanta: kapitálová potence Hollywoodu. Návrat krále je také podivuhodnou kombinací toho nejlepšího i toho nejhoršího, čeho jsou v „továrně na sny“ schopni.

Širokoúhlá a bezmála tříhodinová Marketa Lazarová má (podle našich i evropských měřítek) parametry velkofilmu. (Vláčil dokonce usiloval o dva díly a čtyři hodiny celkové délky.) Podstatné jsou však její nesporné umělecké kvality, estetické hodnoty. Některé obrazy a scény (včetně té úvodní) můžeme bez nadsázky označit za geniální. Vláčil byl nepochybně „velmi individuálním filmařem“. Na druhé straně s tím však souvisel jeho poněkud přezíravý postoj k divákovi, na který upozorňoval už Pavlíček. Tenhle aspekt (despekt) Vláčilovy tvorby lze také pokládat za společného jmenovatele většiny výtek, které proti Marketě Lazarové vznesla zahraniční kritika: ponurost, vyumělkovanost, nesrozumitelnost v důsledku přílišné komplikovanosti, roztříštěnosti děje a velkého počtu postav, podceňování (plynulosti) akce apod. (K dispozici máme názory diváků na Vláčilovu Holubici – a některé výhrady by se daly vztáhnout i na Marketu Lazarovou, zvláště když se většinou shodují s právě uvedenými výtkami kritiků.) Od Jednoručkovy smrti se děj neúměrně znejasňuje a zpomaluje, místy se zastavuje úplně (jako Mikolášův symbolický jelen). Dlouhá série zmatených výjevů, Kristiánových halucinací, přivádí sice filmové teoretiky do extáze, ale pro diváka je spíše bolehlavovým odvarem. (P. Čornej o Janu Husovi: „Od popravy tří mládenců se nosná dramatická linie nezadržitelně rozpadá. Film o Husovi se od této scény mění v sérii volně řazených obrazů…“) Některé pasáže filmu zkrátka ulétly do čistě esoterických sfér, kam divák nemá šanci proniknout.[108]

Problém byl zároveň obecnější: v zestátněné kinematografii tvůrcům v podstatě odpadl problém peněz – a tím pro ně ztratil na zásadní důležitosti rovněž divácký ohlas. („Ale já jsem se kolikrát nacházel v situaci, že mi stát dal prachy, abych si mohl natočit, co chci. Nikdo mě k ničemu neuháněl.“[109]) Naopak v komerční kinematografii jsou peníze, resp. diváci alfou a omegou. Každý dolar má však také svůj rub. Žádné hollywoodské filmové studio by neprodukovalo taková umělecká veledíla, jako jsou Marketa Lazarová nebo Andrej Rublev (její urostlejší, ale hlavně chytřejší, myšlenkově hlubší, bratr). Ačkoli tu nelze paušalizovat, zjednodušovat (fenomén jménem Hollywood je ve skutečnosti nekonečně komplikovaný), jedna věc je zřejmě jistá, a sice ta, že svobodný trh sám o sobě nevylučuje totalitní metody: cenzuru, omezovaní tvůrčí svobody apod.[110]

Hollywoodští producenti, kteří za účelem (re)konstrukce úplně jiných světů vynakládají závratné prostředky, chtějí také nezřídka ovlivňovat výslednou podobu těchto světů-filmů. O čemž se přesvědčil i Ridley Scott, když podle předlohy Philipa K. Dicka (1968) natáčel „nejlepší sci-fi snímek všech dob“ Blade Runner (1982). Rafinovaně v něm naplánoval alternativní vyznění, podle kterého by také hlavní hrdina byl androidemreplikantem, tedy umělým člověkem, postrádajícím skutečné emoce. (Fyzicky jsou „věci“ dokonale lidské. Jen jejich vůdce, s nímž se hrdina musí nakonec utkat, poněkud připomíná germánského „poloboha“.) Producenti tuhle alternativu odstranili a „přilepili“ happyend (převzatý z úplně jiného filmu).

V 70. letech cenzoři vystřihli poslední obraz, který ukazoval, že chladným německým „robotem“, neschopným lidského citu (leda snad ke svému spolubratru), je také Ondřej z Vlkova, resp. z Údolí včel.

Hollywood skýtá ovšem také nezměrná pozitiva, z nichž bychom se mohli poučit. Je to především prvořadá snaha bavit diváka, nesčetněkrát osvědčená schopnost hry, humorného nadhledu. Návrat krále obsahuje nejen scény bezbřehého patosu, nejen monumentální podívanou, ale i úžasnou hravost a lehkost. Romantické a dobrodružné výpravy do evropských dějin byly a jsou v zásadě správnou volbou.

Zatímco v 50. letech naši filmaři k dějinám přistupovali s posvátnou úctou, v 60. letech brali minulost pro změnu smrtelně vážně. „Ať chceme nebo nechceme, stavíme z kamenů, které nějak známe. Málokomu se podaří přidat zárodek nového kamene, nové hmoty. /…/ Na francouzském a italském filmu má velký podíl tradice, minulost umění, i dějiny jako takové. Dost často mě mrzí, že v našem umění je poměrně málo kamenů francouzských, ale zato hodně německých. Takového toho protestantského ducha, který je ostatně v ledačems i husitský. /…/ Snad je to úděl literatury malého národa, který se pořád něčemu bránil a o něco bojoval. Moc málokdy si mohl v literatuře dovolit přepych jenom ‚si hrát‘“ (O. Daněk). Tak i Vančura se nakonec pod dojmem aktuálních událostí (okupace) vydal cestou angažované tvorby, evokace slavných národních dějin. V 60. letech však přece jen zaznamenáváme jeden – a nutno říci, že vůbec ne špatný – filmový pokus o historickou veselohru, inspirovaný francouzskými vzory: Slasti Otce vlasti Jana Procházky a Karla Steklého.[111]

Chtějí-li naši současní režiséři mermomocí napodobovat tvorbu 60. let, mohli by si vzít příklad právě z tohoto filmu. Jinak se ovšem zdá, že historickým (velko)filmům u nás nadlouho odzvonilo. Nedostatek prostředků bychom snad mohli efektivně nahradit zajímavými nápady, inspirativními jinými pohledy. A půjde-li navíc o alternativy zábavné, tím rozhodně lépe![112]

 

Závěr: časy Markety Lazarové

Marketa Lazarová je v naší populární i odborné literatuře tradičně považována za „meteor“ z jiného časoprostoru. Jako „nejlepší český film všech dob“ se těší dosti nekritickému obdivu, přičemž frázovité oslavné ódy opěvují hlavně její údajnou nadčasovost. Má být nezávislá jak na době svého vzniku, tak na omezeních daných konkrétní zobrazovanou dobou. Vyvrácení této legendy jsme věnovali asi největší úsilí.

Prvořadou pozornost jsme zaměřili na samotného Vláčila, resp. na jím proklamované ideové záměry a na jeho realizační postupy. Na metodologickém základě filmové sémantiky jsme Marketu Lazarovou zasadili do jejího „žánrového“, resp. časového kontextu. Dále jsme ji podrobili historickému rozboru. A v neposlední řadě jsme ji porovnali s její literární předlohou.

Jako zobrazovanou dobu si Vláčil zvolil polovinu 13. století (z důvodu zachycení doznívajícího sporu křesťanství a pohanství). Jeho přípravné a realizační metody můžeme směle označit za vědecké (antropologie, sociologie, etnologie, experimentální archeologie ad.). Vytvářel „dobový film“, „dokument doby“. Snažil se jím vystihnout „ducha doby“, mentalitu tehdejších lidí. Tím vlastně vznikla kulturní historie v obrazech (husitská trilogie představuje marxistické politické dějiny), skutečná imaginace středověku. Tento závěr podpořila i filmová sémantika: z rozboru obsažených znaků (vlk, les, špína, emoce ad.) vyplynul příslušný kontext „středověkých“ filmů; dotyčné znaky mají přitom i své reálně středověké opodstatnění. Důkladný historický rozbor odhalil, že reáliemi (stavbami, kostýmy a zbraněmi) se film poměrně spolehlivě hlásí do 13. století.

Na dobu vzniku odkazuje hlavně antiklerikální tendence (není v předloze). Národní cítění je tu navozeno především nostalgií („Bývali Čechové…“).

Není pochyb o uměleckých kvalitách Markety Lazarové. Hlavní výhrada se týká její značné ponurosti (morbidnosti), absence Vančurova humorného nadhledu. Je to ovšem cena, kterou musíme spolu s Vláčilem zaplatit za cestu časem – do středověku, do poloviny 13. století.

 


Předchozí zobrazení

[1] Tato kapitola vyšla jako (přípravná) studie ve sborníku Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 57-83, 353- 359. K fenoménu „středověkého“ filmu viz John ABERTH, A Knight at the Movies. Medieval History on Film, New York – London 2003; Greta AUSTIN, Were the peasants really so clean? The Middle Ages in film, Film History 14, 2002, č. 2, s. 136-141; Arthur LINDLEY, The ahistoricism of medieval film (Screening the Past 3, 1998) (odkaz na internet). Úvod do tématu s důrazem na českou produkci napsal Petr KOPAL, Hra o Marketu Lazarovou? Filmové obrazy středověku, Kuděj. Časopis pro kulturní dějiny 5, 2003, č. 1, s. 42-67 (druhou rovinou článku jsou „napodobeniny“ Markety Lazarové: Oldřich a Božena, Dva na koni, jeden na oslu, V erbu lvice ad.). „Husitskými“ filmy se zabýval Petr ČORNEJ, Husitská tematika v českém filmu (1953-1968) v kontextu dobového nazírání na dějiny, Iluminace 7, 1995, č. 3, s. 13-43; č. 4 , s. 43-75. Viz také Čornejův článek v tomto sborníku. Festival-seminář Film a dějiny: Středověk o českých historických filmech dějově zasazených do středověku proběhl 27. – 31. 8. 2002 v Humpolci. Tamtéž se 21. – 28. 8. 2004 konala podobná akce s výmluvným názvem Film a dějiny: středověk v evropském filmu. Viz www.filmadejiny.cz; Jaroslav PINKAS, Film a dějiny 2002, Kuděj 5, 2003, č. 1, s. 102; Alena MÍŠKOVÁ, Filmy a dějiny v Humpolci, Dějiny a současnost (dále ĎAS) 26, 2004, č. 1, s. 52; moje anotace (Mediaevalia Historica Bohemica 9, 2003, s. 348n; ĎAS 24, 2002, č. 6, s. 55n) a můj úvodní referát Jan Hus a John Duck, publikovaný ještě před začátkem semináře v Salonu č. 282, literární příloha Práva, 24. 8. 2002. 

Předchozí zobrazení

[2] Scénáře uloženy v Národním filmovém archivu, S-45-LS (TS). Technický scénář vyšel tiskem: Marketa Lazarová, Praha 1998. Dále viz www.nostalghia.cz/marketa (podrobné informace o filmu a jeho tvůrcích); Zdena ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba Markety Lazarové, in: Marketa Lazarová, s. 7-21; Jaroslav BOČEK, Na okraj Markety Lazarové, Film a doba (dále FAD) 13, 1967, č. 10, s. 574-580; Ivan KLIMEŠ, Marketa Lazarová, Reflex 12, 2001, č. 37, s. 64-66; Jan ŽALMAN, Umlčený film. Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu, Praha 1993; Stanislava PŘÁDNÁ – Z. ŠKAPOVÁ – Jiří CIESLAR, Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně, Praha 2002; Milan HANUŠ, Podoby Františka Vláčila, Praha 1984; Luboš BARTOŠEK, Desátá múza Vladislava Vančury, Praha 1973; Jiří RAK, Hledání nového obrazu minulosti, Filmový sborník historický (dále FSH) 4, 1993, s. 37-41, zde s. 40n. Kompletní bibliografie: Český hraný film, IV. 1961–1970, Praha 2004, s. 259nn.

Předchozí zobrazení

[3] Ke střízlivějšímu hodnocení Markety Lazarové vyzval Zdeněk HOLÝ, Nacionální náboj v historické trilogii Františka Vláčila, in: Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Ed. Luboš Ptáček, Olomouc 2002, s. 103-107 (zvl. s. 107: „Je zarážející, jak obtížné je setkat se v Čechách byť jen s částečně kritickým postojem k Marketě Lazarové…“; zde také odkazy na příslušné zahraniční recenze).

[4] Z. ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba, s. 7nn; J. ŽALMAN, Umlčený film, s. 242nn; J. BOČEK, Na okraj, s. 574nn; I. KLIMEŠ, Marketa Lazarová, s. 64nn. O výběru herců se zmiňuje také F. Pavlíček (v rozhovoru s Petrem Šrámkem): Říkejte tu řeč (odkaz na internet). S Františkem Pavlíčkem o dramaturgii, zvláště rozhlasové (Souvislosti. Revue pro křesťanství a kulturu 2 , 1999).

[5] Zuzana SLOBODOVÁ, Is That the Best You Can Do? (odkaz na internet) František Vláčil’s Marketa Lazarová has long been considered the best Czech film ever made. But why?, , 4. 12. 2000; L. BARTOŠEK, Desátá múza, s. 150n. K danému problému i Z. ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba, s. 11nn, 21. Pavlíček: Říkejte tu řeč; Osudové opojení Františka Vláčila (cyklus Rodinné stříbro), Česká televize. Studio Ostrava 2004 (r. Petr Lokaj). Některé rozhovory s Vláčilem: O filmu k nenatočení (Ladislav Kapek), Kulturní tvorba 1968, č. 9, s. 4; Rozhovor s Františkem Vláčilem. O filmové specifice a obrazu historie (Zdenek Zaoral), FAD 25, 1979, č. 6, s. 316-319, zde s. 315n. Viz také I. KLIMEŠ, Marketa Lazarová, s. 65. 

Předchozí zobrazení

[6] Rafał MARSZAŁEK, Filmowa pop-historia, Kraków – Wrocław 1984, s. 412-417; J. ŽALMAN, Umlčený film, s. 229-255; Jan KUČERA, Krize historického filmu?, FAD 15, 1969, s. 430-436.

[7] Srov. J. RAK, Hledání nového obrazu minulosti, s. 37-41. K revolučnosti Vláčilova estetického konceptu I. KLIMEŠ, Vítejte v baroku. První záběr Ďáblovy pasti, in: Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005, s. 183-196, 381-384; TÝŽ, František Vláčil: Ďáblova past, ĎAS 25, 2003, č. 3, s. 27-29. Historická plátna cituje husitská trilogie (viz níže) i Kladivo na čarodějnice (Rubens, Dürer, Caravaggio). Trilogie z moderních dějin je vlastně pásmem pečlivě aranžovaných a následně „rozpohybovaných“ dobových fotografií. Viz také Milan DUCHÁČEK, Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“, in: Film a dějiny, s. 253-264, 390-393 (autor však upozorňuje pouze na ideovou, nikoli na formální kontinuitu ve Vávrových historických filmech).

[8] Srov. G. AUSTIN, Were the peasants, s. 139. 

[9] Srov. Václava KOFRÁNKOVÁ, Spanilá jízda Oldřicha Daňka za novou tváří historického filmu, in: Film a dějiny, s. 99-106, 363-366. V roce 2002 byla Spanilá jízda promítnuta na festivalu Film a dějiny: Středověk (viz výše, pozn. 1). Většina publika film nikdy předtím neviděla. A po jeho shlédnutí se cítila ve svém očekávání zklamána, téměř podvedena („Ani nevystřelili z děla“).

Předchozí zobrazení

[10] Viz např. Otakar VÁVRA, Zamyšlení režiséra, Praha 1982, s. 222, 240. Srov. P. ČORNEJ, Husitská tematika, s. 43n.

[11] Zdeněk BENEŠ, Historický text a historická kultura, Praha 1995, s. 110nn; I. KLIMEŠ – J. RAK, Film a historie, III. Tradice a stereotypy v historickém filmu, FAD 34, 1988, č. 9, s. 516-521, zde s. 519n; P. ČORNEJ, Husitská tematika, s. 36.

[12] Srov. článek v tomto sborníku: Hynek BOČAN, Čest a sláva – zamyšlení nad realizací historického filmu.

[13] O. VÁVRA, Podivný život režiséra. Obrazy vzpomínek, Praha 1996, s. 191; TÝŽ, Zamyšlení režiséra, s. 221n. Václav MENCL, Česká architektura doby lucemburské, Praha 1948. Prvním filmem, na kterém se měl Mencl odborně podílet, byla asi Noc na Karlštejně (1944), nakonec však nerealizovaná. Srov. Vít VLNAS, Oldřich J. Blažíček a český historický film v letech 1944-1945, Iluminace 7,1995, č. 3, s. 5-11, zde s. 7n.

[14] Jiří VOSKOVEC – Jan WERICH, Hry, Praha 1980, s. 430-433.

[15] Jacques LE GOFF, Kultura středověké Evropy, Praha 1991, s. 13.

Předchozí zobrazení

[16] Filmová sémiologie je již dnes zastoupena řadou prací. Viz např. Gabriele JUTZ, Geschichtsbilder im französischen Kino. Zur Semiographie und Historiologie filmischer Quellen, Salzburg 1988 (Darmstadt 1991); Die Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen Geschichtswissenschaft. Hsrg. Georg SCHMID, Wien-Köln-Graz 1986.

[17] K fantasy bývá někdy řazena i Sedmá pečeť. Potom by o příslušnosti Excaliburu k tomuto žánru nebylo pochyb, ačkoli král Artuš žil snad někdy v 6. století. Středověkem se inspirují i některé horory (Dracula) a pohádky. K problému se žánrovým ukotvením historických filmů viz PETŘÍČEK, Filmové dějiny, in: Film a dějiny, s. 13-16, 348. 

[18] Patří dlouhodobě k nejoblíbenějším námětům světové kinematografie. Viz např. Kevin J. HARTY, Jeanne au Cinéma, in: Fresh Verdicts on Joan of Arc. Ed. B. Wheeler – Ch. Wood, New York 1996, s. 237-264.

[19] Baird SEARLES, Epic! History on the big screen, New York 1990, s. 9-80 (antika), 81-121 (středověk); J. ABERTH, A Knight at the Movies (viz výše, pozn. 1); K. J. HARTY, Cinema Arthuriana, New York 1991. 

Předchozí zobrazení

[20] Např. Sedmá pečeť, Andrej Rublev, Brancaleonova armáda, Monty Python a svatý grál, Kazimír Veliký (1975), Žvahlav, Maso a krev. Zmínka o moru, hladu a pojídání mrtvých zaznívá v Údolí včel (rozhovor mnicha Blasia s Arminem).

[21] Např. Sedmá pečeť, Pramen panny, Andrej Rublev, Monty Python a svatý grál, Žvahlav, Excalibur.

[22] Králem loupežníků-zbojníků je ovšem Robin Hood: Robin zbojník – Robin Hood (1922), Robin Hood – The Adventures of Robin Hood (1938), The Story of Robin Hood and His Merrie Men (1951), Robin a Mariana (1976), Král zbojníků Robin Hood – Robin Hood: Prince of Thieves (1991) ad.

[23] Pálení čarodějnice: např. Sedmá pečeť, Monty Python a svatý grál, Jméno růže, The Sorceress (1988), 1492: Dobytí ráje (1992).

[24] Např. Sedmá pečeť, Brancaleonova armáda, Monty Python a svatý grál, Kazimír Veliký, Žvahlav. Bičování hříšného těla se oddává mnich Berengar ve Jménu růže, ale i paní Lenora (Věra Galatíková) v Údolí včel.

[25] J. LE GOFF, Středověká imaginace, Praha 1998, s. 32nn.

Předchozí zobrazení

[26] Viz III. kapitola; Marie KOLDINSKÁ, Rudolfínská doba v českém historickém filmu, in: Film a dějiny, s. 162-182, 376-381.

[27] Luboš PTÁČEK, Filmová bitva jako mýtus, historie a příběh, in: Film a dějiny, s. 129-139, 374; TÝŽ, O struktuře filmových bitev, in: Kontext(y) II. Literatura, Theatralia, Cinematographia, Olomouc 2000, s. 49-68. Z medievistických prací viz Georges DUBY, Neděle u Bouvines. 27. červenec 1214, Praha 1996; Philippe CONTAMINE, Válka ve středověku, Praha 2004; Wojciech IWAŃCZAK, Po stopách rytířských příběhů. Rytířský ideál v českém písemnictví 14. století, Praha 2001, zvl. s. 50nn (kap. Panovník – ideální rytíř).

[28] Srov. I. KLIMEŠ, Vítejte v baroku!, 183nn. (Podle mého názoru Vláčil alespoň částečně odkazoval na úvod Steklého Temna z r. 1950; v technickém scénáři Ďáblovy pasti byla tato inspirace ještě zjevnější. První záběr Temna: Na vysoké skále proti pruhu oblohy se na chvíli objevují maličké temné siluety tří jezdců; divák zatím netuší, že se jedná o jezuity. Výjev má v sobě cosi zlověstně tajemného, zároveň i westernového. Předchází mu ovšem dlouhý úvodní titulek poučující o „nesnesitelném útlaku“ českého lidu. A už druhý záběr názorně ilustruje: pod onou skalní stěnou se v kamenolomu dřou nevolnící, vydechnout jim nedává drábův karabáč…)

Předchozí zobrazení

[29] A. LINDLEY, The ahistoricism of medieval film (viz výše, pozn. 1).

[30] Srov. Pavlína RYCHTEROVÁ, Saracéni a machometáni. Vnímání islámu a Arabů ve středověké Evropě, ĎAS 26, 2004, č. 3, s. 15-18, zde s. 15. Alegorická úvodní scéna má dvě poněkud odlišné verze (zřejmě americkou a evropskou).

[31] Popis však opírám o videozáznam, který je už ze své podstaty víceméně zkreslující, nehledě na nevalnou kvalitu právě této nahrávky.

[32] Titulek jsem uloupil z výjimečné (obdivné) zahraniční recenze: Peter HAMES, In the Shadow of the Werewolf, František Vláčil’s Marketa Lazarová revived in the UK, www.cereview. org/00/35/kinoeye35_hames.html.

[33] Srov. Z. ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba, s. 13; S. PŘÁDNÁ – Z. ŠKAPOVÁ – J. CIESLAR, Démanty všednosti, s. 98; J. BOČEK, Na okraj, s. 580. Motiv jestřába a vlka: Jestřábí žena (Ladyhawke; 1985, r. Richard Donner). Fantasy na středověké motivy: rytíř je v noci vlkem a jeho paní je ve dne jestřábem, takže se nikdy nemohou setkat v lidské podobě.

Předchozí zobrazení

[34] Cosmae Pragensis Chronica Boemorum. Ed. Bertold BRETHOLZ, MGH SS, NS II, Berlin 1923 (dále KOSMAS), I.29, s. 53; I.40, s. 74; II.9, s. 96; II.11, s. 98; II.35, s. 132; III.19, s. 184; III.23, s. 191; III.36, s. 209; III.51, s. 224.

[35] J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 144, 229nn; TÝŽ, Středověká imaginace, s. 60nn; Jean DELUMEAU, Strach na Západě ve 14. – 18. století, Praha 1997, s. 81nn, 200nn.

[36] Říkejte tu řeč (viz výše, pozn. [4]).

[37] Tamtéž. Alois JIRÁSEK, Staré pověsti české, Praha 1981, s. 89nn, 98n.

[38] Motiv znásilnění ve „středověkém“ filmu: Pramen panny, Andrej Rublev (z řady pozdějších titulů jmenujme Maso a krev či Bessonovu Johanku z Arku – srov. Martin NODL, Panna orleánská natvrdo, ĎAS 22, 2000, č. 2, s. 53n).

[39] Srov. Marketa Lazarová, obr. 8. Nanebevzetí, s. 130nn. Cituji podle konečné filmové verze, která je kratší (interpunkce podle scénáře). Báje působí v podání Kozlíkovy ženy a Mikolášovy matky jako hořká obžaloba patriarchálního světa.

Předchozí zobrazení

[40] Bronisław GEREMEK, Člověk na okraji ve středověku, in: Středověký člověk a jeho svět. Ed. J. Le Goff, Praha 1999, s. 294. Viz také Hanna ZAREMSKA, Lidé na okraji, in: Encyklopedie středověku. Ed. J. Le Goff – J.-C. Schmitt, Praha 2002, s. 344nn, zvl. čl. Sám jako vlk.

[41] Pavel JURÁČEK, Deník. 1959-1974. Ed. J. Lukeš, Praha 2003, s. 1037n.

[42] Leszek P. SŁUPECKI, Wilkołactwo, Warszawa 1987, s. 40nn; Pavol MALINIAK – Bohdan ULAŠIN, Vlk v stredovekej ľudovej kultúre na Slovensku, in: Pohanstvo a kresťanstvo. Ed. R. Kožiak – J. Nemeš, Bratislava 2004, s. 235-246; Petr CHARVÁT, Předkřesťanské ideologie v raném českém středověku, Studia Mediaevalia Pragensia 1, 1988, s. 85.

[43] Srov. L. PTÁČEK, Filmová bitva, 134n.

[44] Ordálové gesto paží do kříže se provádí zpravidla vestoje. Zároveň se jedná o způsob modlitby. Pro křesťanskou modlitbu je ovšem typické pokleknutí. „K ‚nejlepšímu‘, ‚nejupřímnějšímu‘ a ‚nejužitečnější‘ pokleknutí je zapotřebí, aby se ‚ústa, hruď, břicho, paže, kolena, stehna i prsty u nohou dotýkaly země‘ na stejné úrovni, takže nejlepší genuflexio je vlastně slovy Humberta z Romans prostratio venia“ (kajícná prostrace), spočívající v položení nataženého těla na zem. Ruce jsou sepnuté, ale mohou být i rozpažené do kříže. Právě tento způsob modlitby (prostratio venia; ruce do kříže) vidíme u Markety v závěru filmu (pokání v klášteře). Srov. Jean-Claude SCHMITT, Svět středověkých gest, Praha 2004, s. 227nn.

Předchozí zobrazení

[45] Claude GAUVARD, Násilí, in: Encyklopedie středověku, s. 424nn. KOSMAS I.40, s. 73-75; Barbara KRZENIEŃSKA, Břetislav I. Čechy a střední Evropa v 11. století, Praha 1999, 2. vyd.; J. RAK, Jak se z únosu stane vlastenecká ctnost aneb Oldřich a Božena a Břetislav a Jitka v optice českého obrození, in: Dějiny ve věku nejistot. Sborník k příležitosti 70. narozenin Dušana Třeštíka. Ed. J. Klápště – E. Plešková – J. Žemlička, Praha 2003, s. 251-260.

[46] Srov. G. AUSTIN, Were the peasants, zvl. s. 136n. Umberto ECO, Jméno růže, Praha 1993, s. 18.

[47] J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 16, 19, 229; Dušan TŘEŠTÍK, Příběhy velikosti a špíny, Salon 306, 20. 2. 2003. 

[48] Z. SLOBODOVÁ, Is That the Best You Can Do?, shledává Vláčilovy (nikoli Vančurovy) postavy plochými. Nejhůře jí vychází filmová Marketa: pasivní, téměř vedlejší postava, projevující se často jen pohyby svých očí.

[49] Ke středověkému humoru viz hlavně Aron GUREVIČ, Nebe, peklo, svět, Praha 1996.

Předchozí zobrazení

[50] Srov. Josef ŽEMLIČKA, Počátky Čech královských (1198 – 1253). Proměna státu a společnosti, Praha 2002, s. 335nn.

[51] J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 271n, 293.

[52] Motiv pomsty ve „středověkém“ filmu: hlavně Pramen panny.

[53] P. KOPAL, Neznámý známý rod. Pokus o genealogii Vršovců, Sborník archivních prací 51, 2001, č. 1, s. 3- 84; TÝŽ, Kosmovi ďáblové. Vršovsko-přemyslovský antagonismus ve světle biblických a legendárních citátů, motivů a symbolů, Mediaevalia Historica Bohemica 8, 2001, s. 7-41.

[54] KOSMAS I.34, s. 61-62; I.42, s. 79; Ottokars österrechische Reimchronik, MGH V/2, Deutsche Chroniken. Ed. Joseph SEEMÜLLER, Hannover 1893, s. 219n. Srov. P. KOPAL, „I kdyby snad byl toho dne drahého otce pochoval, byl by se jistě musil smáti.“ Humor a smích v Kosmově kronice, in: Evropa a Čechy na konci středověku. Sborník příspěvků věnovaných Františku Šmahelovi. Ed. E. Doležalová – R. Novotný – P. Soukup, Praha 2004, 369-382, zde s. 378nn.

[55] Vladimír NEFF, Srpnovští páni, Praha 1967, zvl. s. 170.

Předchozí zobrazení

[56] D. TŘEŠTÍK, Kosmova kronika. Studie k počátkům českého dějepisectví a politického myšlení, Praha 1968, s. 134n.

[57] Mircea ELIADE, Mýtus o věčném návratu. Archetypy a opakování, Praha 1993; Bohuslav ŠALANDA, Ústní podání a dějiny, Praha 1989, s. 39, 46. Viz také J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 174n; Zdeněk SMETÁNKA, Legenda o Ostojovi. Archeologie obyčejného života, Praha 2004, s. 119nn, 238nn.

[58] Definici dobového filmu podává Vláčil v rozhovoru s Evou Struskovou: O věcech trvalivých a pomíjivých hovoří František Vláčil, FAD 43, 1997, č. 4, s. 172.

[59] Tamtéž. Cituji hlavně Liehmův rozhovor s Vláčilem: Antonín J. LIEHM, Ostře sledované filmy, Praha 2001, s. 215-220, zde s. 215, 217 (František Vláčil je slavný, Filmové a televizní noviny 3, 1969, č. 14- 15, s. 8).

[60] Rozhovor s Františkem Vláčilem (Z. Zaoral), s. 318.

[61] Ostře sledované filmy, s. 217, 219; O věcech trvalivých, s. 172; P. HAMES, In the Shadow of the Werewolf. Můžeme jen hádat, co všechno Vláčil kvůli adaptaci Markety Lazarové prostudoval. Jeho pozůstalost, uložená v NFA, je bohužel nedostupná. Zprostředkovaně (P. JURÁČEK, Deník, s. 850) se dozvídáme jeden titul: Zikmund WINTER, Kulturní obraz českých měst, Praha 1890.

Předchozí zobrazení

[62] Ostře sledované filmy, s. 218.

[63] Ostře sledované filmy, s. 217n; O věcech trvalivých, s. 172.

[64] Ostře sledované filmy, s. 217n.

[65] J. DELUMEAU, Strach na Západě, s. 109nn (kap. Strach z noci); J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 185. Viz také Z. SMETÁNKA, Legenda o Ostojovi, s. 198nn (kap. Obklíčení strachem)

[66] Ostře sledované filmy, s. 218n; Rozhovor (Zaoral), s. 317nn; O věcech trvalivých, s. 172. Viz také níže.

[67] J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 16n, 271nn.

[68] G. DUBY, Vznešené paní 12. století I-III, Brno 1997-1999; TÝŽ, Rytíř, žena a kněz, Praha 2003; Edith ENNENOVÁ, Ženy ve středověku, Praha 2001; Regine PERNOUDOVÁ, Žena v době katedrál, Praha 2002.

Předchozí zobrazení

[69] Srov. Mária FERENČUHOVÁ, Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“, in: Film a dějiny, s. 53n, rozděluje historické filmy usilující o (re)konstrukci minulosti na „archeologické“ a „kunsthistorické“. Vláčil, vystudovaný historik umění, čerpal rovněž z obrazových pramenů (viz níže). Poznání „ducha doby“ si žádalo komplexní přístup. Přitom základem každé doby je strava: Massimo MONTANARI, Hlad a hojnost. Dějiny stravování v Evropě, Praha 2003. 

[70] Ostře sledované filmy, s. 218. 

[71] Ostře sledované filmy, s. 217; O věcech trvalivých, s. 172; Z. ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba, s. 17. 

[72] J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 323; TÝŽ, Středověká imaginace, s. 240nn.

[73] J. BOČEK, Na okraj, s. 576.

[74] Vojtěch MĚŠŤAN, Kostým pro Marketu, in: Magazín kina 1966. Ed. F. Goldscheider, Praha 1966, s. 44-47, zde s. 47: „Sháněli jsme látku a Hedva, co vyrábí kravaty a šály, nám oznámila, že mají zbytek materiálu a že by se nám snad hodil. Kdysi si u nich nechal nějaký maharadža ušít oděv a zbyl jim kus látky. Upotřebili jsme ho pro mladého Kristiána. Vznikl tak jediný zlatý kostým v československých filmech. Nitě jsou obalovány opravdovým zlatem.“

Předchozí zobrazení

[75] Za odborné posouzení kostýmů děkuji dr. Mileně Bravermanové.

[76] Tvůrcům navíc nebylo mnoho platné monumentální dílo, které vzniklo pro potřeby „husitských“ filmů (Z. DROBNÁ – E. WAGNER – J. DURDÍK, Kroje, zbroj a zbraně doby předhusitské a husitské. 1350-1450, Praha 1956). Pod jednou z Vláčilových přípravných kreseb (k nerealizovanému obrazu Král) je rukou připsán také název předlohy: Olga ŠROŇKOVÁ, Die Mode der gotischen Frau, Praha 1955. Srov. Ludmila KYBALOVÁ, Dějiny odívání. Středověk, Praha 2002, s. 71nn.

[77] V. MĚŠŤAN, Kostým pro Marketu, s. 44.

[78] Podobný vzor nacházíme také na tkanině z hrobu Přemysla Otakara II. Viz Milena BRAVERMANOVÁ, Tkaniny z tumby Přemysla Otakara II., Archeologia historica 27, 2002, s. 649-668.

[79] V otázce kostýmů se opírám o posudek M. Bravermanové.

[80] Viz L. PTÁČEK, Filmová bitva, s. 374 (pozn. 10). Srov. Petr KLUČINA, Zbroj a zbraně. Evropa 6. – 17. století, Praha – Litomyšl 2004, s. 151nn; Vojenské dějiny Československa, I. Do roku 1526, Praha 1985, s. 122nn.

Předchozí zobrazení

[81] Marketa Lazarová, obr. 7. Královský hejtman, s. 110-112.

[82] V. MĚŠŤAN, Kostým pro Marketu, s. 44n.

[83] Její excelence Magda Vášáryová (odkaz na internet), Pátek, Příloha Lidových novin, 15. 9. 2000).

[84] Marketa Lazarová, obr. 3. Král, s. 61-70; obr. 15. Královská milost, s. 267-274.

[85] Milan BLAHYNKA, Vladislav Vančura, Praha 1978, s. 130nn; Josef PETRÁŇ, Historická skupina (Komentář k vzpomínkám jejích členů), in: Studie z obecných dějin. Sborník prací k 70. narozeninám prof. Dr. Jaroslava Charváta. Praha 1975, s. 11-45. Oficiálně Vančura spolupracoval se třemi mladými marxistickými historiky (členy Historické skupiny): Václavem Husou, Jaroslavem Charvátem a Janem Pachtou. Soukromě navíc konzultoval se Závišem Kalandrou (České pohanství, Praha 1947). Po 40 letech (v r. 1976) podala uvedená trojice historiků žalobu na současného nakladatele. Vážení a politicky vysoce angažovaní akademici žádali proplacení ušlého zisku. Argumentovali přitom z pozice údajných spoluautorů Obrazů. Soudce dal naštěstí přednost zdravému rozumu. Proti historikům svědčil v procesu Jaroslav Seifert (Všecky krásy světa, Praha 1992, s. 140n). Jakési finanční nároky vznesla dotyčná trojice už v souvislosti s natáčením Markety Lazarové. I tato okolnost mohla zkomplikovat realizaci „královských obrazů“. Ze stejného důvodu byly Obrazy nakonec vypuštěny z titulků jako předloha. Srov. L. BARTOŠEK, Desátá múza, s. 153, 184; Říkejte tu řeč (viz výše, pozn. 4).

Předchozí zobrazení

[86] Scénář filmu Marketa Lazarová (odkaz na internet); Z. ŠKAPOVÁ, Literární a filmová podoba, s. 8; L. BARTOŠEK, Desátá múza, s. 153. 

[87] S. PŘÁDNÁ, Ke knižnímu vydání scénáře významného českého filmu (odkaz na internet). Viz také J. BOČEK, Na okraj, s. 576. 

[88] O filmu k nenatočení, s. 4; Rozhovor (Zaoral), s. 316nn; O věcech trvalivých, s. 172n.

[89] František VLÁČIL, Byla mým očistcem, Filmové a televizní noviny 1967, č. 5, s. 1; O filmu k nenatočení, s. 4; Rozhovor, s. 317n; O věcech trvalivých, s. 172.

[90] Ostře sledované filmy, s. 218n; Rozhovor, s. 317nn; O věcech trvalivých, s. 172n.

[91] Viz předchozí pozn. Dále viz Ostře sledované filmy, s. 216; O filmu k nenatočení, s. 4.

[92] Rozhovor, s. 318n; O filmu k nenatočení, s. 4. Václav II. přinutil Závišova a Kunhutina syna Ješka vstoupit do řádu německých rytířů. Srov. Libor JAN, In ordine Cruciferorum Christo militavit. K osudům Ješka, syna Záviše z Falkenštejna a královny Kunhuty, ČČH 98, 2000, s. 453-475.

Předchozí zobrazení

[93] Marcin R. PAUK, Działalność fundacyjna możnowładztwa czeskiego i jej uwarunkowania społeczne (XI-XIII wiek), Kraków-Warszawa 2000.

[94] Ostře sledované filmy, s. 219; Rozhovor, s. 316nn. J. LE GOFF, Kultura středověké Evropy, s. 272.

[95] Ostře sledované filmy, s. 219.

[96] Z. SLOBODOVÁ, Is That the Best You Can Do?.

[97] Marketa obrací proti jeptiškám jejich vlastní zbraň (Ž 5,9-11; 6,6): „Hospodine, proveď mne v spravedlnosti své od těch, kteří mne střehou. Neboť není v jejich ústech žádné upřímnosti. Zkaz je, nechať padnou od rad svých. Nebo mrtví nevzpomínají na tebe, a v hrobě kdo tě bude oslavovati?“

[98] Marketa Lazarová, obr. 8. Nanebevzetí, s. 130; obr. 16. Milost Boží, s. 276n.

[99] Tomáš BALDÝNSKÝ, Causa František Vláčil (odkaz na internet), Reflex 10, 1999, č. 5, s. 56-59.

[100] Cenzurní karta – Marketa Lazarová, Archiv Ministerstva vnitra, Hlavní správa tiskového dohledu – KF, sign. 318, k. 285 (srov. Jan JAROŠ, Cenzura a český film 60. let, FSH 4, 1993, s. 151-156); Normalizace a československá kinematografie. Ed. Jiří HOPPE, Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 157nn; Osudové opojení Františka Vláčila (viz výše, pozn. 5).

Předchozí zobrazení

[101] O filmu k nenatočení, s. 4.

[102] Tamtéž; Ostře sledované filmy, s. 216; Rozhovor, s. 316n, 319; O věcech trvalivých, s. 172.

[103] Srov. Z. HOLÝ, Nacionální náboj, s. 105nn. Marketa Lazarová, obr. Král, s. 70; srov. III. kap. (této knihy), pozn. 34.

[104] Z. HOLÝ, Nacionální náboj, s. 104nn.

[105] Brigita PTÁČKOVÁ, Tmavomodrý svět: Oslava hrdinství, nebo banality, in: Film a dějiny, s. 243-252, 390; TÁŽ, O jisté tendenci českého narativního filmu. Mýtus – klišé – metafora a Svěrákův Tmavomodrý svět, in: Nacionalismus a film. Morava ve filmu, Olomouc 2002, s. 61-71.

[106] Frans G. BENGTSSON, Zrzavý Orm, Praha 1985, s. 215nn (Jak bratr Willibald učil krále Svena jednomu slovu z Písma), s. 236nn (Jak Orm učinil kázání obchodníkovi se solí): „‚A nemusíš udělat nic jiného než se zříci starých bohů a místo toho prohlásit: Není Boha kromě Boha a Kristus je jeho prorok.‘ ‚Ne jeho prorok, jeho syn,‘ opravil ho otec Willibald přísně. ‚Jeho syn,‘ řekl honem Orm. ‚Tak je to. Já to dobře vím. Mluvil jsem v horlivosti a jazyk mi ujel kvůli té falešné víře, kterou jsem vyznával u mého pána al-Mansúra z Córdoby, když jsem mu sloužil v andaluské zemi.‘“ Srov. III. kap. (této knihy), pozn. 25.

Předchozí zobrazení

[107] O filmu k nenatočení, s. 4; srov. také např. Ostře sledované filmy, s. 203 (O. Daněk).

[108] Říkejte tu řeč (viz výše, pozn. 4). Z. SLOBODOVÁ, Is That the Best You Can Do? (ten, kdo nezná předlohu, nemá šanci se ve filmu orientovat); Československý film v zrcadle světové kritiky II – Marketa Lazarová, FAD 14, 1968, č. 12, s. 652. Výsledky průzkumu názorů na film Holubice (Ústřední půjčovna filmů, Výzkum filmového diváka), AMV, HSTD – KF, sign. 318-248-7: „velmi zdlouhavé pasáže“, „velmi těžko k pochopení“ apod. P. ČORNEJ, Husitská trilogie.

[109] Vláčil (Jiří Kodet) v Sentimentu (2003, r. Tomáš Hejtmánek)

[110] Srov. P. KOPAL, Hollywood jako Nostradamus? America Now: film a politika, in: Film a dějiny, s. 295- 312, 398-401.

[111] Ostře sledované filmy, s. 203. Filmem Slasti Otce vlasti se podrobně zabývám ve III. kap.

[112] Srov. Pavel HELAN, Filmové hry s postavou Jana Husa. Dva alternativní životy, in: Film a dějiny, s. 107- 111, 366n; Anna HULICIUSOVÁ, „Pythoneskní“ Spasitel. Život Briana a christologická legenda, in: Film a dějiny, s. 140-149, 374n.

Předchozí zobrazení