Zemřel Otakar Vávra
15. 9. 2011 zemřel Otakar Vávra (nar. 28. 2. 1911), klasik českého filmu: režisér, scenárista, pedagog... Debutoval za první republiky, ve 30. letech, a v roce 2004 byl oceněn medailí Za zásluhy. Dlouhý „podivný život režiséra“, fenomén Otakar Vávra, obnáší na 50 filmů vytvořených během všech režimů, kterými tato země od nabytí samostatnosti prošla. Některé z těch filmů patří do „zlatého fondu české kinematografie“ (především Cech panen kutnohorských, Krakatit a Romance pro křídlovku), ale mnohé jiné zase v 50. letech a za normalizace sloužily jako „nejkovanější“ nástroje komunistické propagandy (Nástup, husitská trilogie, Občan Brych, Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy atd.). Faktem je, že nejdelší a nejplodnější etapa Vávrovy kariéry trvala od roku 1948 do roku 1989. Fenoménu O. Vávra je věnována pozornost v rámci projektu Film a dějiny totalitních režimů (www.ustrcr.cz) – zaměřeného na zkoumání těchto režimů nejen z hlediska politických, ale i kulturních, resp. filmových dějin.
Vzhledem k Vávrově specializaci na historickou tematiku je pochopitelné, že řada ročníků festivalu Film a dějiny z tvorby tohoto režiséra těžila. Promítli jsme filmy Cesta k barikádám (1946), kompletní husitskou trilogii (1954–1957), Kladivo na čarodějnice (1969), Putování Jana Amose (1983), Komediant (1984), Oldřich a Božena (1984)...
Sborníky Film a dějiny:
1) Film a dějiny, ed. P. Kopal, NLN, Praha 2005.
Vávrovou tvorbou se velmi intenzívně zabýval už první díl sborníkové řady, mj. studiemi o husitské trilogii, studií o „uměleckém dokumentu“ Osvobození Prahy atd.
Tomuto zaměření odpovídá i motto celého sborníku:
„Vyzvali mě, abych také promluvil, ale můj příspěvek nepochopili. Zatímco italští teoretici usuzovali, že historický film má brát historii jen jako záminku k subjektivní stylizaci dnešních myšlenek, já jsem považoval za potřebné v historickém filmu pátrat po pravdě. Jeden teoretik mi ironicky namítl, že by chtěl vidět, jak bych u nás ve filmu pátral po pravdě třeba o Janu Palachovi. Na to jsem ovšem nemohl odpovědět, takže moje vystoupení tam bylo nešťastné. K té invektivě je přiměla zřejmě moje zmínka o Mussolinim při mnichovském diktátu...“
Otakar Vávra, Podivný život režiséra, Praha 1996, s. 300.
Další informace o sborníku Film a dějiny
2) Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí – filmové obrazy zla, ed. P. Kopal, USTR – Casablanca 2009.
Druhý sborník potvrdil, že při zkoumání komunistické filmové propagandy jsou některé Vávrovy filmy zkrátka „povinné“.
- Petr Kopal, Film jako historie: filmař jako historik, in: Film a dějiny 2., s. 13-23.
O. Vávra se specializoval na historické velkofilmy, na „historické dokumenty“ – jak nazýval už jednotlivé díly husitské trilogie, která je přitom asi nejznámějším příkladem dějin deformovaných dvojím lisem národní a třídní ideologie (v rámci tzv. jiráskovské akce). Zkrátka: Vávra kladl důraz na „realistickou“ slupku, kterou pak naplnil aktuálně politickým „odkazem“. Jiné „historické dokumenty“ vznikaly v 60. letech. Tyto „nové obrazy dějin“ se vyznačovaly hledáním (zvukově) výtvarné originality. Popíraly obrazové konvence typické pro daný žánr, který se především snažily vymanit z jeho dosavadní závislosti na historické malbě. V případě Vávrových filmů naopak vidíme zřetelnou kontinuitu, a to jak ideovou, tak právě i formální. (Citací historických pláten jsme svědky v husitské trilogii, ale i v Kladivu na čarodějnice z r. 1969. A válečná trilogie ze 70. let je vlastně pásmem pečlivě aranžovaných a následně „rozpohybovaných“ dobových fotografií.)
- Jaroslav Pinkas, Film a dějiny v pedagogické praxi, in: Film a dějiny 2, s. 24-38.
Také pro učitele dějepisu je Vávrova husitská trilogie „povinná“. Autor dále např. konstatuje: „Husitství je okupováno Vávrovou trilogií, právě proto je nutné ji konfrontovat se Spanilou jízdou Oldřicha Daňka z r. 1963. Ne proto, že by se jednalo o film historicky přesnější (jsou zde manipulace jiného typu než u Vávry), ale proto, že je zkrátka stylově odlišný a lze na něm dokumentovat jiná východiska.“
- Jan Jaroš, Film ve službách hnědé i rudé totality, in: Film a dějiny 2, s. 45-74.
V širokém kontextu nacistické a komunistické filmové propagandy upozorňuje autor především na dva Vávrovy filmy. Jedná se o snímky Nástup (1952) a Noční host (1961), jimž je společný obraz sudetského Němce jako nepřítele, ztělesněného zla.
- Petr Koura, Obraz Adolfa Hitlera v českém hraném filmu, in: Film a dějiny 2, s. 83-97.
Studie se zabývá (mj.) válečnou trilogií Otakara Vávry skládající se z velkofilmů Dny zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1976): „...v samém začátku Dnů zrady sleduje divák po úvodní titulkové sekvenci Hitlera, jak předčítá úvodní větu z proslulé směrnice k provedení ‚Fall Grünn‘, tedy útoku na Československo... Hned na této scéně si můžeme demonstrovat největší problém Vávrovy válečné série – ačkoliv její tvůrci označovali výslednou podobu filmu za ‚historickou reportáž‘, která se pokouší rekonstruovat ‚dějinnou pravdu‘, ve skutečnosti činili opak. V souladu s interpretací dějin druhé světové války optikou normalizačního režimu se zde dopouštěli hrubých nepřesností a dezinterpretací.“
- Petr Kopal, Film Král Šumavy ve světle (a v temnotě) symboliky zla, in: Film a dějiny 2, s. 214-240.
Studie se zabývá Kachyňovým Králem v Šumavy (1959) také v širokém kontextu české poválečné filmové tvorby, tedy i v souvislosti s některými Vávrovými filmy: Němá barikáda (1949) Nástup (1952), husitská trilogie (1954–1957) a zvláště Občan Brych (1958/59).
publikace/sbornik-ii/
http://www.icasablanca.cz/vydane.html
http://www.ustrcr.cz/cs/sborniky#film
3) Film a dějiny 3 (Film a stalinismus), vyjde 2011.
V chystaném třetím sborníku se bude tvorbou O. Vávry (v 50. letech) zabývat zvláště studie Kamila Činátla, Filmová paměť stalinismu. Obrazy minulosti jako stabilizátor paměti a sociálních rámců kolektivního vzpomínání. Dalším „referenčním bodem analýzy“ budou Vávrovy autobiografické texty.
Petr Kopal
