RSS_FAD

Fotogalerie

Náhodný výběr z galerie

Náhodný výběr z galerie

Vyhledávání

rozšířené vyhledávání ...

 

Jsme členy asociace správců památkových objektůJsme členy asociace Zachraňme hrady

 

HistorieNezabijeCz

Navigace

Výběr jazyka

  • Česky
  • English
  • Deutsch

Obsah

Kinematograf mistra Theodorika

Medievisté a film

Petr Kopal

Historici už většinou pochopili, v čem spočívá kvalita jejich práce: „‚Popularizují‘…, konstruují obrazy dějin nadané smyslem“ (D. Třeštík). Přitom však stále přehlížejí vlivnou a mocnou kvantitu, navíc založenou na přesvědčovací kvalitě. Popularizace v důstojném významu toho slova se dnes dosahuje konstrukcí filmových obrazů…

Americký historik Robert A. Rosenstone chápe filmové médium především jako výzvu svému (našemu) oboru, fixovanému tradičně na slovo a písmo. A neváhá ji dokonce přirovnat k „výzvě psaných dějin ústní tradici, Herodota a Thukydida vypravěčům historických pověstí. Před Herodotem byl mýtus dokonale přiměřeným způsobem, jak se vypořádat s minulostí kmene, města nebo národa, přiměřeným vzhledem k podmínkám zajištění smysluplného světa… Je možné, že v po-literárním světě vizuální kultura znovu změní podstatu našeho vztahu k minulosti. To neznamená vzdát se snahy o poznání pravdy, ale připustit, že možná existuje více než jeden druh historické pravdy, nebo že pravdy zprostředkované vizuálním médiem se mohou od pravd sdělovaných pomocí slov lišit, aniž by s nimi přitom nutně musely být v rozporu.“ Každopádně: „Dějiny neexistují, dokud nejsou stvořeny…“

A historikům zřejmě nakonec nezbude nic jiného, než „mysliti dějiny“ v „pohyblivých obrazech“. Skeptikům a konzervativcům, kteří si „vědeckost“ nedovedou představit bez psaného slova, vzkazuje filozof Hayden White následující: „Každá psaná historie je produktem přesně týchž postupů zestručnění, nahrazení, znázornění a uzpůsobení, jaké se používají v produkci filmové reprezentace.“

Významné procento českých historiků zřejmě stále nepokládá vztah filmu a dějin za téma. A to přesto, že již v roce 1985 byl na světovém kongresu historiků ve Stuttgartu pro dané téma vyčleněn zvláštní blok…

 

Medievistická škola a filmová medievistika

Na Západě se film stal historickým pramenem v 50. letech 20. století. Významně se o to zasloužili medievisté, díky své specializaci zvyklí pracovat s ikonickým materiálem jako textu rovnocenným pramenem. U zrodu tzv. göttingenské školy historicko-vědecké filmové analýzy stál Percy Ernst Schramm, který v rámci ikonografické komise Mezinárodního výboru historických věd působil jako německý člen subkomise pro práci s filmovými prameny, a zakladatelem ještě starší dánské filmové školy byl Niels Skyum-Nielsen z Kodaně. Oba vedli své studenty k práci s filmem. Schramm se prý např. ptal: víme-li, jak se Karel Veliký snažil o svou inscenaci v Cáchách, jaká pak byla inscenace Adolfa Hitlera ve filmu? A jedním z pozdějších zralých plodů Nielsenova semináře se stala důkladná vědecká edice filmu Věčný Žid, představující téměř kompletní rekonstrukci z různých kopií a nabízející i filiaci několika variant – podle vzoru edic středověkých kronik. Německý (filmový) historik českého původu Stephan Doležel hovoří v souvislosti s těmito zakladateli o „medievistické škole“ a „počátku metodologického přemýšlení“.

V současnosti se hlavně angloameričtí medievisté (John Aberth, Greta Austin, Martha W. Driver, David J. Williams, Kevin J. Harty ad.) zabývají hraným filmem jako seriózním prostředkem ke zkoumání středověku. „Středověké“ filmy jsou jednou z nových, rychle se rozvíjejících oblastí studia. Ještě v roce 1998 si Arthur Lindley, odborník na problematiku filmu a dějin, postěžoval, že znatelně chybějí medievistické knihy, které by se věnovaly „středověkému“ filmu, prorocky však dodal: „Tento stav se snad začíná měnit“.

Zatím poslední hollywoodský historický velkofilm Království nebeské (2005), dějově zasazený do Svaté země 80. let 12. století, zaujal i některé tuzemské historiky (nikoli však medievisty). Podle nich se dotyčný film vyznačuje především snahou o politickou korektnost, takže i historické postavy v něm jednají „zcela nehistoricky“. Jediné, kvůli čemu spektákl Ridleyho Scotta stojí za shlédnutí, jsou „masové bitevní scény“ (ĎaS 27, 2005, č. 6, s. 7). Problém je ale v tom, že příslušné prameny si tentokrát prostudovali filmaři: Mírové soužití s muslimy, jakkoli se zdá odpovídat současné politické korektnosti, a nikoli mentalitě středověkého křižáka, bylo ve skutečnosti programem té části křižácké šlechty, která již po několik generací sídlila v Palestině. Bojechtivou opozici, jejíž vliv posléze převážil, tvořili feudálové nedávno přišlí ze západní Evropy. Film popisuje dosti přesně soupeření těchto dvou skupin, jakož i „kontrasty civilizací, které se střetly na válečném poli v době křižáckého tažení, civilizací, které byly rovněž nuceny spolu žít, adaptovat se a často i vytvářet symbiózu“ (V. Hrochová). (O „Francích, kteří přijali mravy naší země a sžili se s muslimy“, vypráví arabský kronikář Usáma Ibn Munkiz.) Z hlediska historické věrnosti nelze mnoho namítat ani proti filmovým portrétům jednotlivých postav, nevyjímaje kladného (hlavního) hrdinu Baliana z Ibelinu: v roce 1187 skutečně řídil zoufalou obranu Jeruzaléma, se Saladinem dohodl velmi výhodné podmínky kapitulace a sám vykoupil svobodný odchod 18 000 chudých křesťanů (podle arabského pramene). Něco divákových sympatií právem sklízí také Saladin: vedl sice krvavou svatou válku, ale byl schopen i velkodušnosti a soucitu (neoplatil křesťanům jeruzalémský masakr z roku 1099). Ve skutečnosti se film nijak nevyžívá v bojových akcích (efektní výjimkou je závěrečné dobývání Jeruzaléma). Neukazuje průběh dlouho očekávané bitvy (rozhodující střet u Hattínu Scott přeskočil jediným střihem), ale bojiště poseté bezpočtem padlých a popravených. Jinak je téměř učebnicově popisný. Přesto, resp. právě proto je méně přesvědčivý než převážně fiktivní Gladiátor téhož režiséra. Je tedy otázkou, jestli opravdu tolik záleží na historické přesnosti – když ji pak stejně (skoro) nikdo nedokáže posoudit a ocenit.

„Středověké“ filmy nám předkládají kompletní obraz úplně jiného světa. A právě v této ucelenosti spočívá jejich velký přínos medievistům: jednotlivé fragmenty kultury středověkého světa jsou poskládány do působivé názorné mozaiky. Jde tu o „imaginativní skok“: Odborníkům soustředěným na určitý pramen či problém „může film sloužit jako připomínka, že Evropa během středověku nebyla ‚problémem‘, otázkou položenou historiky, ale spíše celým vesmírem, zalidněným žijícími, dýchajícími lidskými bytostmi“ (G. Austin).

A porovnání fiktivního světa jménem Marketa Lazarová s dějinami konstruovanými historiky na základě klasických pramenů vedlo k překvapivému zjištění, že tento film ve své době předběhl tuzemskou, ale i zahraniční historickou vědu, že byl – a je i nadále – kulturní historií v obrazech par excellence, skutečnou imaginací středověku…

Historické filmy (Marketu Lazarovou nevyjímaje) vypovídají samozřejmě také o době svého vzniku. Není pochyb o tom, že R. Scott natočil Království nebeské hlavně proto, aby ukázal kořeny dnešních světodějných konfliktů. Film je do značné míry protiválečným mementem – což by mohlo souviset s názorem americké veřejnosti na pokračování „křížové výpravy“ (G. W. Bush) v Iráku.

Filmy o středověku jsou cenným doplňkem odborných monografií a primárních pramenů. Jelikož se režiséři a scenáristé nemusejí řídit vědeckými konvencemi, mohou jejich díla inspirovat ke zcela jiným (odvážnějším) otázkám, než jaké si historici kladou ve svých studiích. Případně se diváci chtějí ujistit: Bylo to skutečně tak? Je moje představa o minulosti správná? Neboli: Trpěl jeruzalémský král Balduin leprou? Byl jeho nástupce Guy z Lusignanu nezodpovědným válečným dobrodruhem? Dopouštěl se Renaud z Châtillonu v době příměří se Saladinem vražd a loupeží na bezbranných Saracénech? Ušetřil Saladin po vyhrané bitvě u Hattínu svého úhlavního nepřítele? Je hrabě Balian z Ibelinu skutečnou (nevymyšlenou) postavou? Usilovali někteří křižáci o pokojné soužití s muslimy? Mimochodem, odpověď na všechny otázky je ano (z rodu Ibelin pocházela matka Pierra de Lusignan alias kyperského krále Petra… alias Waldemara Matušky v Noci na Karlštejně Z. Podskalského). Je zřejmé, že (nejen) Království nebeské lze úspěšně použít jako doplněk výuky dějepisu.

Podstatné je však něco jiného: Z hlediska kultury „vzpomínání“, „lidových dějin“ (M. Foucaulta), „paralelní historie“ (M. Ferra) či „historiofotie“ (H. Whitea) nejsou historické filmy nějakým doplňkem historického bádání, nýbrž svébytným pramenem. To platí také (a zvláště) o filmovém středověku. Působivé spojení starého a moderního navíc zakládá celou řadu možností. Na opačném konci jejich spektra se dnes prosazuje nová disciplína, archeologie – takto spíše medievistika – médií.

 

Na počátku byl obraz…

Před „epochou umění“, započatou v renesanci, neplnily obrazy ani tak estetickou, jako spíše kultovní a rituální funkci. A někdy dokázaly i pravé mediální divy. Vliv většiny chrámových obrazů byl nepochybně mocný, masový. O středověkých iluminacích naopak platilo, že přístup k jejich fyzickým nosičům, a tedy rovněž ideovým obsahům míval zpravidla jen velmi omezený počet lidí (což bohužel nezavinily důmyslné překážky v podobě tajemných labyrintů, leč ani jedem napuštěné stránky knih). Středověk znal nejrůznější cykly narativních obrazů. Za zmínku stojí např. tapisérie z Bayeux, politicky angažovaná „obrazová kronika“ o vítězství Normanů u Hastingsu, navíc širokoúhlá (70 m krát 50 cm) a vyšitá barevnými nitěmi, která „vypráví epický příběh s takovou úsporností prostředků a s takovou soustředěností na to, co považuje za důležité, že konečný výsledek je mnohem impozantnější než realistické líčení našich válečných dopisovatelů a filmařů“ (E. H. Gombrich), nebo kreslená bible vytvořená pro Velislava, notáře Karla IV. Jeden z nejrozsáhlejších obrazových kodexů středověku (přes 800 perokreseb) je dnes běžně popularizován jako „první český komiks“. Mimořádně pozoruhodným případem je interiér kaple sv. Kříže na Karlštejně, kinematograf mistra Theodorika…

Jednalo se o 130 deskových obrazů s polopostavami světců, soustředěných kolem velkého obrazu Ukřižovaného, a jejich funkční zabudování do důmyslného systému osvětlení. Temný „prostor kaple byl ze všech stran uzavřen drahocennými, lesklými hmotami veliké odrazivosti“. Světlo mu dodalo skoro 600 voskovic… Výsledný efekt? Zázrak! V bezpočtu světelných reflexů „se jako nehmotné přízraky vznášejí postavy světců a světic“, nebeští vojáci Kristovi. „Nechybí tu však ani moment kinetický. Při sebemenším pohybu diváka pohnou se totiž všechny světelné reflexy na stěnách i na klenbě“ (K. Stejskal). Theodorik tím také docílil dojmu, jako by se zlatá klenba s křišťálovými čočkami, obrazy slunce, měsíce a hvězd, otáčela (prokazatelným vzorem bylo otáčivé nebe, které si ve svém trůnním paláci zařídil v 7. století perský král Chozroe II.). Mše v takto „obživlém“ nebeském Jeruzalémě (ten pozemský byl v Karlově době, jak nejlépe věděl kyperský – a jeruzalémský – král Petr, pro křesťany ztracen) musela být vskutku mystickým zážitkem…

Podle znění císařské listiny vyzdobil Theodorik kapli sv. Kříže jako „inženýr“ (termín se později stane téměř synonymem Leonarda da Vinciho). Úspěšná realizace technického vynálezu („ingenium“) založeného na světle a pohybu dokázala autorovu výbornou znalost matematiky (náročné výpočty ploch a poměrů) i principů arabské optiky. Jednalo se vlastně o model světa, imitaci stvoření.

Podle Tomáše Akvinského „vystoupilo vše bytí z Boha, z něho povstalo světlo, v němž vidíme jeho odraz“. Bůh oddělil světlo od tmy (Gn 1,3-5). Stvořil život – pohyb (Gn 1,21.28; 7,21; 8,18). A stvořil člověka „k obrazu svému“ (Gn 1,26n). Na ilustraci Geneze ve Velislavově bibli vidíme Krista jako matematika a „dovedného stavitele“: v pravici drží kružidlo, jímž rozměřuje kruh s postavou znázorňující světlo (lux) a dvěmi spícími postavami představujícími temnoty (tenebrae), zatímco v levici třímá váhy, jimiž určuje řád (míru) věcí. Zkrátka, středověký svět je prodchnut obrazy – nejen hmotnými, ale i mentálními (vidění, sny, podobenství) – vyvěrajícími z jeho ideové podstaty. Další už záleží na medievistovi, na jeho pohledu, či spíše pohybu – který je opakem strnulosti…

 

Praktický dovětek

Od Herodotových časů historici téměř vždy před velkým teoretizováním upřednostňovali praxi, zajímavosti v toku všedního dění. Snad i proto se jejich spolupráce s filmovými tvůrci, byť spíše jen příležitostná, daří nesporně lépe než s filmovými teoretiky (kteří si někdy přímo zakládají na esoterické výlučnosti svého oboru). Na druhé straně se však tato spolupráce málokdy podobá rovnocennému, partnerskému vztahu. Historici se filmařům hodí jako odborní poradci, nejvýše jako autoři námětu (zcela výjimečně jako spoluautoři scénáře). Jakkoli film vyžaduje kolektivní způsob práce a bez ohledu na to, v jaké míře čí představy o dějinách reprezentuje, jeho hlavním – a navenek často jediným – autorem je režisér. Také proto se již pár historiků vydalo cestou samostatné filmové tvorby. Třebaže však dosáhli i velmi pozoruhodných a významných výsledků, zatím nic nenasvědčuje tomu, že by je na této nezvyklé a namáhavé cestě měly v brzké budoucnosti následovat zástupy jejich kolegů.

Někteří historici a většina filmologů se netají svými výhradami ke „spojení, ba dokonce fúzi dvou v podstatě oddělených polí – filmu a historie“ (M. Ferenčuhová, resp. M. Lagny). Ano, taková syntéza v praxi opravdu naráží na celou řadu problémů. Je tedy třeba věnovat zvýšenou pozornost metodě a teorii – ovšem nikoli pro samu teorii, ale právě pro praktická řešení.

Navíc není pochyb o tom, že především „tradiční pojetí historie v tomto století narazilo“ – „na nejzazší limity reprezentace“ (R. Rosenstone, H. White). A postmoderní historiografie? Podle Rosenstonea „neexistuje ani tak na stránkách knih jako spíš na filmovém plátně, neboť je dílem filmařů“, pracujících nadto se stále novými technickými vynálezy, interaktivními médii, „kde se mísí text, pohyblivý obraz a zvuk“. Profesionální historici se svými tradičními prostředky nejsou schopni realizovat představy teoretiků o postmoderní historii; dokonce ani její údajné příklady, tedy konkrétní „spisy uváděné zmíněnými teoretiky fakticky neodpovídají kritériím postmodernismu tak, jak je vytýčili právě tito teoretikové“.

 


Literatura:

J. Aberth, A Knight at the Movies. Medieval History on Film, New York – London 2003

G. Austin, Were the peasants really so clean? The Middle Ages in film, Film History 14, 2002, č. 2, s. 136-141

Film & History. Medieval Period in Film 1-2 (29, 1999, č. 1-2, 3-4); Film a dějiny. Ed. P. Kopal, Praha 2005

R. A. Rosenstone, History on Film/Film on History, New York 2006

K. Stejskal, Tam ingeniose et artificialiter, Umění 17, 1969, s. 425-485

 

Obr. doprovod:

1/ Černobílé foto. Německý medievista Percy E. Schramm proslul svým výzkumem středověkých znaků a symbolů moci, jejich vyobrazení. Byl ovšem také zakladatelem tzv. göttingenské školy historicko-vědecké filmové analýzy. U zrodu ještě starší dánské filmově historické školy stál Niels Skyum-Nielsen z Kodaně. Jeho hlavní specializací byla otázka vlivu středověkých nástěnných obrazů na tehdejší společnost.

2/ Barevná obálka knihy. Průkopnická monografie, pod jejímž vlivem na amerických univerzitách vybujely jako houby po dešti semináře na téma evropský středověk ve filmu: John Aberth, A Knight at the Movies. Medieval History on Film, New York – London 2003.

3/ Barevné foto. Zatím poslední hollywoodský historický velkofilm je dějově zasazen do Svaté země 80. let 12. století.

4/ Barevné foto. Pokus o rekonstrukci původního osvětlení v kapli sv. Kříže na Karlštejně (Karel Stejskal).